پيش‌توليد و طراحي‌هاي گرافيكي سريال انيميشن «تركش‌هاي ولگرد» کتاب «رفاقت به سبک تانک» انجام شده و به‌زودي این مجموعه وارد مرحله اصلي توليد مي‌شود كه اين مرحله يك سال زمان می‌برد. سیدمسعود صفوی، مدیر مرکز مطالعات و تولیدات انیمیشن حوزه هنری با اعلام این خبر گفت: « این سریال که نخستين سريال انيميشني با موضوع هشت سال دفاع‌مقدس است، براساس كتاب‌هاي «رفاقت به سبك تانك» و «تركش‌هاي ولگرد» نوشته داوود اميريان است كه در حوزه هنري وارد چرخه توليد شده است.»
وی افزود: «فيلمنامه اين مجموعه را كه در 26 قسمت 20 دقيقه‌اي توليد خواهد شد نيز داوود اميريان مي‌نويسد. تاكنون متن فيلمنامه چهار قسمت اين سريال نوشته شده است. نام موقت اين سريال «تركش‌هاي ولگرد» است.»

داستان انصراف سريالي جمعي از نويسندگان راه يافته به جايزه ادبي جلال آل‌احمد كه در دومين سال از برگزاري خود، از پنج اثر راه‌يافته به دور پاياني، سه اثر را منصرف شده از خود مي‌بينند، به ويژه با توجه به عدم سنخيت فكري و حتي سياسي اين نويسندگان، در حال و هواي اين روزهاي ادبيات داستاني كشور ما حكايت عبرت‌آموزي است. داستان درست از يك سال پيش آغاز شد. از اختتاميه جشنواره داستان انقلاب كه پس از تعارفات و بذله‌گويي‌هاي رايج در برگزاري هر جشنواره‌اي، «محسن پرويز» معاون فرهنگي وزير فرهنگ و ارشاد اسلامي پشت تريبون رفت و از جوايز خصوصي عرصه ادبيات كشور به عنوان جريانات مايوس و نااميد‌كننده جريان اجتماعي كشور ياد كرد و افزود: جوايز ادبي را بايد به دو دسته «جوايز ايراني و جوايز غيرايراني داخل كشور» تقسيم كرد.
وي ادامه داد: «جوايز غيرايراني داخل كشور آنهايي هستند كه منابع مالي و داوري و معيارهاي‌شان مشخص نيست و گاهي اوقات با انگيزه‌هاي خاص متاسفانه توسط برخي افراد تشويق مي‌شود.» وي همچنين از كساني كه سعي مي‌كنند شعر و داستان را به دو بخش شعر و داستان انقلاب و شعر و داستان مردمي تقسيم كنند انتقاد كرد و با تاكيد بر اينكه داستان انقلاب از مردم جدا نيست، ادامه داد: «عجيب است كه برخي جسارت مي‌كنند و به نويسندگان متعهد به انقلاب اتهام انقلابي‌گري مي‌زنند. انگار نوشتن براي انقلاب و دفاع مقدس جرم است و اگر كسي سياه، يأس‌آلود و در خدمت بيگانگان بنويسد براي مردم كار مي‌كند. اين چه جسارتي است كه عده‌اي به خرج مي‌دهند و ما سكوت مي‌كنيم و آنقدر به گوش‌مان خوانده‌اند كه ما باور كرديم و در ذهن‌مان ملكه شده است. اين افراد «ادبيات سياسي» را به همراهان انقلاب نسبت مي‌دهند و بخش ديگري را مردمي، غيردولتي و هنري مفروض مي‌كنند.»
‌درست پس از اين سخنان بود كه تمامي فعالان عرصه ادبيات داستاني كشور، زبان قلم غلاف كرده و به بازانديشي نسبت خود با آنچه به عنوان ادبيات انقلابي و ادبيات خصوصي مشكوك است، پرداختند. مجيد قيصري در روزهاي گذشته آخرين نفري بود كه از شركت در دور دوم جايزه ادبي جلال آل‌احمد انصراف داد؛ جايزه‌اي كه سال گذشته با هدف «ارتقاي زبان و ادبيات ملي ـ ديني» از رهگذر بزرگداشت پديدآورندگان آثار ادبي برجسته، بديع و پيشرو و در راستاي توليد فكر
ادبي ـ هنري اسلام‌گرا و تقويت روحيه انتقادي- علمي نسبت به ترجمه‌هاي موجود ادبي و هنري شكل گرفت. قيصري در ذكر دلايل انصراف خود مي‌گويد: با توجه به مشكلات و موانعي كه سر راه جايز‌ه‌هاي خصوصي وجود دارد تا جايي كه حتي مكاني براي برگزاري جايزه‌شان ندارند، طبيعي است كه بخواهم از حضور در اين جايزه دولتي انصراف بدهم. با شناختي كه از روحيات و نگاه جلال آل‌احمد داريم، بدون شك او نيز همين كار را مي‌كرد. پيش از اين نيز مصطفي مستور به دليل تالمات ناشي از حوادث اخير، به انصراف از اين جايزه تن داده بود و قباد آذرآيين نيز بدون ذكر دليل مشخصي از شركت در اين جايزه انصراف داد. تنها موضع‌گيري در ارتباط با اين ماجرا را تا كنون علي شجاعي‌صائين مدير عامل موسسه خانه كتاب كه مجري برگزاري اين جشنواره نيز به شمار مي‌آيد انجام داد كه طي آن وي اين گونه انصراف‌ها را بي‌تاثير در روند داوري‌هاي جشنواره خواند و افزود: اگر آثاري كه پديد‌آورندگان‌شان از شركت در جايزه انصراف داده‌اند، برگزيده شوند با آنها مشورت مي‌كنيم و اگر تمايل نداشته باشند، مي‌توانند جايزه را نگيرند. شجاعي صائين البته در اين گفت‌و‌گو عنوان نمي‌كند كه اساسا داوري يك جشنواره درباره اثري كه خالق آن تمايلي به شركت در آن جشنواره ندارد، چگونه معني مي‌يابد و در صورت مقبوليت داوران نسبت به آن اثر، چگونه مي‌توان عدم تمايل نويسنده را نسبت به دريافت يك اثر توجيه كرد.
از سوي ديگر احمد شاكري كه سال گذشته با رمان«انجمن مخفي» برگزيده جشنواره شهيد حبيب غني‌پور شد در گفت‌و‌گو با فارس با اشاره به اين موضوع ضمن بيان اينكه جشنواره‌ها معمولا با جايزه‌، نوع و قيمت جايزه و با تعداد افرادي كه شركت مي‌كنند شناخته نمي‌شوند، گفت:جشنواره‌ها با داورهاي‌شان و اصول و مباني‌اي كه جشنواره براساس آن كار و قضاوت مي‌كند شناخته مي‌شود. بسياري از فعالان حاضر در عرصه نشر كشور، حتي آنها كه به واسطه فعاليت‌هاي ادبي منتسب به حمايت دولتي در سال‌هاي اخير روزگار گذرانده‌اند بارها و به زبان‌هاي گوناگون خواسته‌هاي خود را كه از قضاي روزگار بسيار ساده و روشن به نظر مي‌رسد به زبان آورده‌اند كه در بيشتر موارد نيز چيزي جز تسهيل در شرايط انتشار آثار و برقراري ارتباط با مخاطبان‌شان نبوده است. نگاهي به عناوين آثار حاضر در بخش دوم جايزه ادبي جلال آل احمد عناويني را نشان مي‌دهد كه در طول سال گذشته خود به تنهايي و بدون نياز به هرگونه تريبون دولتي يا حتي مستقل توانسته‌اند راه خود را به ذهن و زبان مخاطبان خود باز كرده و كلام خود را به ذهن و انديشه آنها جاري كنند. آثاري كه از قضاي روزگار مانند «شماس شامي» در زمره آثار فاخر ادبيات آييني نيز به حساب مي‌آيند. پس اين ماجرا را بايد در كجا ريشه‌يابي كرد؟ جواب اين سوال را جلال آل احمد در يكي از مقالاتي كه درباره تجربيات خود در باب تدريس ادبيات داستاني دارد به اين شكل مي‌گويد: «‌در اوايل همين سال تحصيلي (سال نگارش مقاله) در دانشكده مانند فني در تهران،
درس مي‌دادم و معلوم است چه درسي. برخورد معلم با شاگرد در ساعت اول جوري بود كه احساس كردم آقايان سروران من گمان كرده‌اند يك دانشجوي فني و ادبيات، يعني گرگ و پوستين دوزي! اين بود كه سه جلسه تمام وقتم را صرف كردم تا به دانشجويان حالي كنم كه لازم است ادبيات بدانند و بخوانند و بفهمند. نمي‌دانم شما چه گمان مي‌كنيد. اما آنها گمان مي‌كردند كه چون با تكنيك و فن سر و كار دارند، ديگر كاري به ادبيات نمي‌توانند داشت. حتي گمان مي‌كردند طاق آسمان سوراخ شده و حضرات ايشان به عنوان هديه‌اي براي ما نازل شده اند. همچون من و سلوي براي قوم يهود. غافل از اينكه يك فارغ‌التحصيل فني در اين ولايت، آخرين ماموريتش تعمير مصنوعات غربي است يا به كار بردن و به كار انداختن آنها. ساختن ماشين كه كار ما نيست و اين را ديگر تصديق مي‌فرماييد كه اهن و تلپي ندارد. چه رسد به پز و افاده‌اي و اگر بدانيد حضرات چه افاده‌اي مي‌كردند. پس از آن سه جلسه مجادله، من گمان كردم حضرات متقاعد شده‌اند و شروع به كار كردم اما هر روز نشانه تازه‌اي از ناراحتي‌هاي تازه و اماهاي ديگري دنبال همان گمان به خطاي روز اول- حاكي از انكار ادبيات و دست كم استنكاف از دل دادن به آن بود. ديدم گوش‌هاي‌شان را پنبه مي‌تپانند تا از ادبيات چيزي نشنوند. درست همين‌طور كه مي‌گويم. اين بود كه ديدم فايده ندارد و رها كردم».

حميد نورشمسي
تهران امروز

نخستين موضوع در برخورد با داستان‌هاي شما نگاه قابل توجه به ساختار و چيستي داستان است. آقاي كلباسي! داستان براي شما از چه ساحتي برخوردار است؟
اصل قضيه برمي‌گردد به نگاه ما به هنر. ادبيات داستاني جزئي انكارناپذير از هنر است البته قدماي ما به شعر بيشتر از داستان اهميت مي‌دادند اما به هرحال داستان هم در تاريخ ادب ما نقشي اساسي داشته است. درست است كه خيلي داستان‌گويي‌ها در متوني مثل شاهنامه، مثنوي معنوي و خمسه نظامي به شكل منظوم انجام شده‌اند ولي روزگار ما روزگار ديگري است و ابزار و لوازم و دلايل ديگري دارد و داستان به سوي زندگي و منش آدمي به شكلي واقع‌گرايانه نظر دارد و گاهي اوقات به آن سمت و سو داده است.
از منظر تاريخي در تاريخچه داستان‌نويسي ايران دو چهره درخشان علي‌اكبر دهخدا و محمدعلي جمال‌زاده پيشگام اين نگاه به داستان هستند، آن هم نه به اعتبار خود داستان‌هاي‌شان بلكه به اين دليل كه آن دو براي نخستين بار ديوار نثر منشيانه را شكستند و موفق شدند از آنچه زوائد و تزئينات كلام و دور سر چرخاندن لقمه بود، عبور كنند و به متن و جوهر زندگي در قالب داستان برسند. جمال‌زاده خود مي‌گفت كه دوست دارد به سمت نثر ساده حركت كند. البته اين سادگي كه او مي‌گويد تنها شامل نگارش داستان نمي‌شود بلكه در وراي آن خيلي چيزهاي ديگري است كه گرايش به سمت فرهنگ عامه بخش عمده‌اي از آن است. در واقع مي‌توان گفت كه سادگي در داستان‌نويسي لازمه‌اش همين توجه به مردم است.
پس شما توجه به اقتضائات روز پيرامون خود را دليلي بر زبان ساده داستان‌نويسي‌تان مي‌دانيد؟
نويسنده به هرحال مقداري به دغدغه‌ها و مسائل زندگي در داستان‌نويسي نظر دارد و زير و بم و پستي و بلندي و ابعاد مختلف آن را در روايتش لحاظ مي‌كند. من هم 30 سال معلمي كردم و موهايم را در كلاس‌هاي درس سفيد كردم. مي‌دانم كه تماس با مردم براي نوشتن چقدر نگاه متفاوتي نسبت به يك گوشه نشستن و نوشتن براساس تصورات شخصي ايجاد مي‌كند. البته نزديك شدن به مردم به معني عوام‌گرايي نيست. فاصله تكنيكي در داستان‌نويسي را بايد حفظ كرد؛ فاصله‌اي كه وقتي از آن به زندگي مردم نگاه مي‌كني بتواني در حقيقت به خودت بازگردي. داستان در واقع پلي است بين مردم و خود نويسنده. البته بعضي‌ها اين پل را نديده مي‌گيرند و بيشتر از فرديت خود مي‌نويسند و البته از هر دو نوع در تاريخ ادبيات ما نمونه‌هايي هست. مثلا هدايت به هر دو جنبه نظر دارد. «داش‌آكل» را مي‌نويسد، «طلب آمرزش»
و «زني كه مردش را گم كرد» را هم همين طور، اما از سوي ديگر «بوف كور» و «سه قطره خون» هم در كارنامه او موجود است.
البته جهان‌بيني نويسنده هم مهم است. مسلما نمي‌توانيم آنچه هدايت مي‌ديد را امروز به همان صورت درك كنيم. منظور من نوع برخورد با جهان است.
خب از همين زاويه ديد، خود شما در مجموعه داستان «صورت ببر» از چند زاويه و زبان روايي مختلف براي مواجه شدن با مخاطب بهره مي‌بريد.علت اين موضوع در برخوردهاي متفاوت مخاطبان‌تان با جهان پيرامون‌تان معني مي‌يابد؟
بله،مثلا در داستان «روايت ميرزااسدالله» وقتي شما يك راوي به عنوان ميرزا اسدالله كه متعلق به حدود 80 سال پيش است داريد خود به خود بايد به زبان او براي مخاطب امروزتان سخن بگوييد بدون توجه به اين موضوع، اساسا نظرگاه داستاني شكل نمي‌گيرد.
در سه داستان «روايت ميرزااسدالله»، «مكتوب ميرزايحيي» و «خون طاووس» از اين مجموعه با فاكتورهاي با ارزش انساني در طول روايت داستان مواجه مي‌شويم كه به دليل مادي‌گرايي صرف در حال نابود شدن هستند و از همين منظر است كه بايد زبان روايت را هم به گونه‌اي انتخاب كنيم كه بتواند از پس توصيف آنچه در حال از دست دادنش هستيم با وجود فاصله زماني ميان رويداد و زمان زندگي مخاطب، بربيايد.
ولي آيا تعمدي است كه معمولا اين‌گونه صحبت كردن، يعني صحبت كردن از نداشته‌ها و آنچه كه در حال نابودي است در داستان‌هاي شما با زبان روايي متعلق به گذشته در ميان نويسندگان ما انجام مي‌شود؟
من البته خودم به اين موضوع اعتقاد ندارم. مجموعه «صورت ببر» ابتدا شامل 14 داستان بود كه پنج داستان آن در فرآيند مميزي به‌طور كامل حذف شد كه يكي از تاسف‌ها هم همين است. اعتقاد دارم كه اگر آن داستان‌ها در اين مجموعه قرار مي‌گرفت، مخصوصا داستان «او» كه سابقا در مجله زنده‌رود منتشر شده است، مي‌توانستيد درك كنيد كه تحت شرايط روزگار ما هم مي‌توان به برخي از حاشيه‌هاي از دست رفته در مسائل روزمره اجتماعي اشاره كرد.در اين مجموعه داستان‌هايي كه تپش روز را داشتند مثل «مسافر» كه من چندين و چند بار آن را نوشتم، حذف شد و آنچه باقي مانده مقداري نوستالژيك است و غربتي را نسبت به مساله عزيزي مطرح مي‌كند و همين شايد باعث شده كه اين برداشت نسبت به داستان‌هاي اين مجموعه پديد آيد.
يعني نتيجه بگيريم كه نگاه داستاني شما به آنچه امروزه پيرامون ما در حال رخ دادن است همواره با پايان‌بندي غم‌انگيزي همراه خواهد شد؟
طبيعتاً اين‌گونه است. من به عنوان مثال در ارتباط با موضوع اعتياد كه دستمايه نگارش داستان «مسافر» قرار گرفت در همين روزهاي اخير مي‌شنوم كه پسري به واسطه ابتلا به آن پدرش را سر مي‌برد. اين چيزي است كه من به عنوان فردي از جامعه در حال ديدن آن هستم. نويسنده اگر نخواهد اين حقايق را در داستانش ببيند به نظرم از معناي حقيقي عنوانش دور شده است. ما البته نبايد به سياه و سپيد ديدن و شعار دادن افول كنيم ولي بايد در قالب داستان تمام اين حقايق را بازگو كرد.
خب از نظر بافت نثر هم معتقديد بايد به اين نوع همگني با مخاطب برسيم؟
در اينجا راوي است كه اهميت مي‌يابد. مثلا در داستان «مكتوب ميرزا يحيي» راوي پيرمردي است كه در حال نوشتن درباره ابن‌عربي و عشق از نگاه اوست و گوشه دل او در اين ميان به سمت افق تازه‌اي از عشق باز شده است اما آنچه كه فشار و قيادت زن اوست او را مچاله مي‌كند. از راوي در اينجا بيشتر از آنچه نوشتم به واقع نمي‌توان توقعي داشت. در حالي كه در داستاني مثل «مسافر» اين نوع روايت با تغييرات اساسي روبه‌رو مي‌شود. لذا نمي‌توان از تمام زوايا به همسو بودن با مخاطب خاصي توجه داشت.
در جهان داستاني شما سوژه‌هاي داستاني نماد و عينيت بيروني نيز مي‌يابند يا اينكه صرفا در داستان خلق مي‌شوند؟
من كه خلق داستان كردم ولي بارها شنيده‌ام كه دوستانم داستان‌هايم را خيلي تصويري و سينمايي مي‌دانند و به نوعي رژه اشيا و عبور مناظر و مرايا در آن اشاره دارند و اين به نظرم به قدرت تحليل و بازسازي داستان باز مي‌گردد يا به اصطلاح داستان‌نويسي به فضاسازي و بعد دادن به داستان؛ يعني ديدن داستان به شكل حجم‌سازي شده.
آيا تحت تاثير مكتب خاصي هم در نوشتن هستيد؟
من در جواني ادبيات روسيه را خيلي دوست داشتم. هم تولستوي و هم داستايوسكي و گوگول را. اين ادبيات با من خيلي بازي كرده است و بي‌شك در دوره‌اي تاثيرات خود را در من داشته است اما امروز ديگر آنها را نمي‌خوانم ولي به هر حال هنوز هم آنها را مايه تحسين مي‌دانم.
ولي در يك قياس كوچك انگار هنوز داستان‌هاي شما متاثر از داستان‌هاي بزرگان روسيه است. مثلا زن در داستان‌هاي شما راوي نيست و معمولا تحت ستم است.
درست است زن در داستان‌هاي من راوي نيست اما حضور پررنگي دارد و از سويي در همه داستان‌هاي من زنان موجودات تحقير شده‌اي نيستند. البته مي‌پذيرم، هميشه اين‌طور نبوده است. زناني بوده‌اند كه در داستان من به شكل يك انسان له شده معرفي شده‌اند كه خود اين بي‌تاثير از آنچه به آنها در طول تاريخ كشور ما رفته است، نيست.
ولي چرا از زبان خود آنها نمي‌گوييد؟
(مي‌خندد) شايد چون من مَردَم و روايت از زنان بايد توسط خود آنها صورت بگيرد. زنان در داستان‌هاي من از يك سنخ نيستند و شما نمي‌توانيد همه آنها را يك شكل ببينيد.
اين موضوع كه داستان‌هاي شما داراي پايان‌بندي مشخصي نيست آيا تعمدي است؟
در بسياري از داستان‌هاي من يك وجه مشترك وجود دارد و آن عدم فعليت در روايت و پايان‌بندي است و راوي اصلا به دنبال خلق يك پايان نيست. او مي‌خواهد كه خواننده كمي تامل كند. آيا تمام حرف‌هاي او راست است يا خير؟ حتي به شكل ظريفي از شما مي‌پرسد كه چرا برخي نام‌ها در داستان‌ يكسان است.
اين به نظرم به دامنه تعدد فضاسازي در داستان
بر مي‌گردد.
مخاطب چطور مي‌تواند از پس اين تحليل بر‌آيد؟
من نمي‌خواهم شما را به سمتي ببرم كه همه چارچوب ذهني‌تان را به هم بريزم اما به هر حال بر روي تك‌تك اين نكته‌ها فكر شده است. اين نوع لايه‌لايه گفتن و عدم قطعيت در بيان در واقع از خصوصيات داستان‌نويسي مدرن است. در اين سبك نوشتن، لايه‌ها گاهي آنقدر زياد است كه چند مخاطب با خواندن آن به چند برداشت مي‌رسند.
وجود يك ترجمه و تحليل از شعرهاي بورخس در ميان داستان‌هاي‌تان چه دليلي دارد؟
من سال‌هاست كه به كار ترجمه شعر مي‌پردازم و در اين ميان بورخس را بيشتر از بقيه دوست دارم و حتي مجموعه‌اي را از اشعار او ترجمه كردم كه هنوز منتشر نشده است. اين اشعار در من تاثيرات زيادي داشته است و اين شعر هم به اصطلاح آنقدر مرا زنده كرده كه تصميم گرفتم در شكلي نامتعارف آن را در ميان داستان‌هايم به همراه يك تحليل كوتاه بياورم.
اين موضوع و خلق داستاني با شخصيت بورخس به دنبال آن به اين معني است كه شما به اقتباس در داستان‌نويسي هم نيم‌نگاهي داريد؟
نه در واقع من به بازتوليد داستاني پرداختم. يعني با تحليل شعر به فضايي رسيدم كه مرا به خلق داستان رساند. فقط همين. يعني يك پله بوده كه پا بر آن گذاشتم و به بالاتر از آن حركت كردم.
در مجموعه «صورت ببر» داستان‌هايي كه به نوعي يك روايت از شخص هستند و به درون يك انسان نگاه مي‌كنند در كنار داستان‌هايي با رويكرد غيرفردي و خلق شده ناشي از شرايط اجتماعي قرار مي‌گيرند. آيا شما از اين اجتماع منظور خاصي را داشته‌ايد؟
تا حدي كه به كل داستان لطمه نزند و شكل روايت جدي داستاني آنها و كليت قصه‌ها مخدوش نشود بايد بگويم كه جمع شدن اين داستان‌ها در كنار هم عمدي بوده است. حتي بالاتر از اين مي‌خواهم بگويم عنوان‌هاي افراد و نام مكان‌ها و فضا و زمان رخ دادن داستان‌ها هم با هدف انتخاب شده است و آن هدف عدم قطعيتي است كه به شما امكان مي‌دهد كه بينديشيد. اين امر شما را محدود نمي‌كند و باعث مي‌شود شما چندين بار داستان‌ها را بخوانيد و جداي از خواندن صرف، در آنها بينديشيد.
شما احساس مي‌كنيد اين رويه هدفمند در داستان‌نويسي امروز تا چه اندازه طرفدار دارد؟
البته داستان‌نويسان جوان امروز بي‌شك متاثر از مكاتب فكري و فلسفي جديدي هستند كه ما در روزگار جواني‌مان با آن لااقل به شكل امروزي مواجه نبوده‌ايم. به نظرم احساس مي‌كنند اگر حد زمان را بشكنند و فرم را به هم بزنند به خلق داستان رسيده‌اند در حالي كه زماني كه تاثيري به خواننده منتقل شود داستان خلق شده است. ما نمي‌توانيم خواننده را نفي كنيم.
خيلي از نويسندگان جوان ما تمايل دارند مثلا به سبك كارور بنويسند اما به اين موضوع توجه ندارند كه فضا و دنياي نوشتن او با ما يكي نيست. البته من منكر شباهت‌هاي انساني نيستم اما جامعه آمريكايي داستان‌هاي كارور و نگاه او به جهان با من شرقي بسيار متفاوت است. نبايد از ياد ببريم كه ديوار زمان و سن و دريافت‌هاي آدم باعث مي‌شود كه هر تمدني داستان منحصر به فرد خود را داشته باشد.
پس آيا توقع از داستان‌نويسي معاصر براي رفع توقعات مخاطبان و پاسخ به ابهامات پيرامون آنها امري است كه نمي‌توان از داستان‌نويسي معاصر انتظار داشت و موضوعي دست نيافتني است؟
دست نيافتني نيست. امروز هم نقد داريم و ملاك‌هايي هم براي نوشتن حتي جوايز ادبي داريم كه البته كمي رنگ آنها هم پريده است اما به هر حال ملاك‌هايي براي داوري داريم. اين‌طوري نيست كه هر كسي به صرف جواني بخواهد و بتواند هر چيزي را رنگ داستاني ببخشد. جامعيت يك اثر و تاثير و رابطه‌اي كه مي‌تواند با شنونده‌اش برقرار كند همه و همه در ترسيم يك موقعيت براي مخاطب موثر است. البته مي‌پذيرم كه الزام زمانه گاهي دست‌ها را مي‌بندد.

طنزپردازان براي ايجاد انبساط خاطر و دميدن روح نشاط در كالبد جامعه، گاهي با حاضر جوابي شگفت‌آوري، حكمت‌ها را به لهجه طنز ترجمه مي‌كنند تا از اين رهگذر – و به‌طور غيرمستقيم – خواننده را به برداشت و فهم درست از «حكمت‌ها» هدايت كنند.
براي مثال در شعر زير، شاعر با هنرمندي و حضور ذهني قابل ستايش، بيتي حكمت‌آميز از فردوسي را به زبان طنز ترجمه كرده و در نهايت خواننده را به فهم مغز اين حكمت هدايت كرده است. اين مولفه به‌خاطر «پارادوكسي» كه در خود جاي داده است، خود به خود در زبان طنز ايجاد جاذبه مي‌كند:
شنيدم كه توي يكي از بلاد
زني بچه‌اي عينهو شير، زاد
سرش گنده و صاحب يال بود
ز وضع زمان فارغ‌البال بود
چو در گوش من خيمه زد اين خبر
مرا زود بيتي گذشت از نظر
كه فرمود فردوسي پاكزاد
«كه رحمت بر آن تربت پاك باد»
«زنان را بود بس همين يك هنر
نشينند و زايند شيران نر»!

بالا بردن ظرفيت نقد‌پذيري در جامعه
يكي از مولفه‌هاي ذاتي طنز «نقد» است. دايره اين نقد نيز به «من» و «تو» و «ما» محدود نمي‌شود، بلكه همه حوزه‌هاي سياسي، فرهنگي، اجتماعي و... را در بر مي‌گيرد. در واقع رسالت اصلي طنز بالا بردن ظرفيت نقدپذيري جامعه است؛ نقد قدرت و حكومت، نقد حاكمان و سياستمداران، نقد سرمايه‌داران و زراندوزان، نقد منافقان و چاپلوسان، نقد آداب و رسوم و سنت‌هاي غلط، نقد خرافات، نقد زشتي‌ها و پلشتي‌ها و... .
هنرمندان طنزپرداز، با شاخك‌هاي حساس خود، قبل از وقوع واقعه و آواز فاجعه، با دست گذاشتن روي ناهنجاري‌ها و دردهاي مزمن اجتماعي در گوش اهل درد، زنگ خطر را به صدا در مي‌آورند تا متوليان امور جامعه و اصحاب فكر و فرهنگ براي مقابله با آسيب‌ها و درمان دردها چاره‌اي بينديشند.
برخورداري طنز از اين مولفه، آستانه تحمل جامعه را در مقابل «نقد» بالا مي‌برد و به مسئولان و دولتمردان و همه آحاد جامعه «نقدپذيري» را مي‌آموزد. در واقع طنز مي‌خواهد اين فرهنگ را در جامعه نهادينه كند كه هيچ انساني در جامعه به‌طور مطلق مصونيت ندارد و هر انساني - در جايگاه حقيقي و حقوقي خويش – هنگامي كه دچار لغزش و خطا مي‌شود، بايد از سوي وجدان عمومي مورد مواخذه قرار گيرد و علاوه بر تحمل كيفر قضايي و قانوني، به اشتباه و خطاي خويش اعتراف كند و فروتنانه از مردم عذرخواهي كند:
من نمي‌دانم چرا جنس‌گران بايد خريد؟
زرد چوبه را به نرخ زعفران بايد خريد؟
يا نمي‌دانم چرا هر چيز زشت و بنجلي
از كره يا كه زچين، يك در ميان بايد خريد؟
تا به كي اجناس تحريمي شيطان بزرگ
دست چندم از فلان سوي جهان بايد خريد؟
با چنين خاك وسيع دشت خوزستان و فارس
گندم و جو را چرا از اين و آن بايد خريد؟
با وجود سرزمين پاك و سرسبز شمال
چاي را كي گفته از هندوستان بايد خريد؟
اين همه طياره‌هاي شيك در دنيا پر است
پس چرا از روس‌ها تخت روان بايد خريد؟
باغ‌ها تخريب و جايش برج‌ها روييده‌اند
حال جاي بوستان، آپارتمان بايد خريد!
داستان زندگي ما خودش يك مثنوي است
باز هم آيا كتاب داستان بايد خريد؟!

ابلاغ پيام‌هاي اخلاقي با شكرخند طنز
آيا تا به حال شده است كه هنرمند كاريكاتوريستي چهره‌اي نيم‌رخ يا تمام‌رخ شما را به صورت كاريكاتور نقاشي كند و شما از او آزرده‌خاطر شويد؟ فكر مي‌كنم در اكثر موارد جواب منفي است. يعني هيچ‌كس از ديدن كاريكاتور چهره خويش بدش نمي‌آيد و در مقابل كاريكاتوريست گارد نمي‌گيرد.
انسان موجودي است در اكثر موارد نقدناپذير كه به صورت فطري از «پندشنوي» گريزان و بيشتر به دنبال تاييد و تشويق ديگران است. ولي وقتي زشتي‌هاي اخلاقي همين انسان به ظاهر سرسخت و نقدناپذير در آينه طنز به تصوير كشيده مي‌شود، او در اين موضع نه‌تنها پا به فرار نمي‌گذارد بلكه با تبسمي بر ‌لب، عيب خود را مي‌بيند و درصدد اصلاح آن بر مي‌آيد.
به نظر شما فرق اين دو روش در چيست؟ در شيوه اول ما به زباني جدي و مستقيم به نصيحت متوسل مي‌شويم و در شيوه دوم، به زباني غيرمستقيم و طنز‌آميز، از همين رو حرف ما به دل مخاطب مي‌نشيند و بي‌هيچ كدورتي، درصدد اصلاح عيوب اخلاقي خويش بر مي‌آيد. روح آموزه‌هاي ديني نيز دلالت بر نصيحت و تذكر غيرمستقيم دارد. تذكري كه در شنونده اثر كند و باعث تحول روحي او شود.