محمود جوادي‌پور از نقاشان هم‌دوره جليل ضياءپور است كه در دوره فعاليت گالري آپادانا - با مديريت هنري جوادي‌پور – نمايشگاه‌ها و همچنين جلسات سخنراني متعددي را در آنجا برگزار كرد، برنامه‌هايي كه در آن سال‌ها به سبب تازه و ناآشنا بودن مورد انتقاد بسياري از بازديدكنندگان نيز واقع شد. اگرچه گالري آپادانا بيشتر از يك سال دوام نياورد اما در همين دوره كوتاه در شناساندن هنر جديد به مخاطبان خود و علاقه‌مند كردن آنها به اين حوزه نقش زيادي داشت. با محمود جوادي‌پور در مورد فعاليت اين گالري و حضور جليل ضياءپور در آنجا گفت‌وگو كرديم:
***
تا جايي كه شنيده شده در بدو تاسيس گالري آپادانا نمايشگاهي از آثار جليل ضياءپور در آنجا برگزار شد يا شايد نمايشگاهي گروهي بود كه آثار ايشان هم در آن مجموعه بود. درست است؟
بله، نمايشگاه گروهي بود. كارهاي من، حسين كاظمي، ضياءپور، (احمد) اسفندياري، (جواد) حميدي، هوشنگ پزشك نيا و... در كنار هم بود.
ظاهرا نمايشگاه پر سر و صدايي بود. مي‌خواهم مفصل‌تر در موردش صحبت كنيد.
ضياءپور در آن زمان تازه از پاريس برگشته بود...
دقيقا چه سالي بود؟
بين سال 27 و 28 بود. ضياءپور در زمينه كوبيسم كارهايي كرده بود و در اينجا چون كسي آشنايي نداشت، خيلي باعث سر و صدا شد. در آن زمان در مورد نقاشي طور ديگري فكر مي‌شد.
در واقع كارهاي جليل ضياءپور در اين نمايشگاه اولين سري از نقاشي مدرن به شيوه جديد بود كه در ايران به نمايش درآمد؟
بله و مردم چون اين نوع كارها را نمي‌شناختند، مي‌گفتند اينها ديگر چيست؟ اينها كه نقاشي نيست. و البته اين اظهار نظرها بستگي به اين دارد كه تماشاگر از چه قماشي باشد. تماشاگراني هم بودند كه مقداري باهنر، ادبيات و موسيقي آشنايي داشتند و راحت‌تر مي‌توانستند اين كارها را هضم كنند. ولي كساني كه هنر را فقط به شكل كلاسيك مي‌شناختند خيلي برايشان عجيب بود و انتقادات شديدي مي‌كردند. به اين ترتيب ما مرتب در آنجا مجالس سخنراني داشتيم، فيلم نشان مي‌داديم و انواع و اقسام فعاليت‌هايي داشتيم كه هنر را به مردم بشناسانيم. در گالري آپادانا هفته‌اي يك بار شب‌نشيني داشتيم و كساني را دعوت مي‌كرديم كه آشنا و با آن محيط سازگار باشند. شروع مجلس شبيه مهماني بود، موسيقي داشتيم و بعد از آن مهمانان گروه‌گروه، پاي تابلوها مي‌ايستادند و نقاشان هم مثل معركه‌گيرها در مورد كارها صحبت مي‌كردند و اين باعث شد كه در همان يك سالي كه گالري آپادانا داير بود، يك گروه پنج، شش هزار نفري را با هنر روز آشنا كنيم و اين كمك بسيار بزرگي بود كه آپادانا در مورد هنر مملكت‌مان كرد.
برخورد منتقدان با آثار آقاي ضياءپور چطور بود؟
منتقدان هم يكجور نبودند، كساني بودند كه با مباحث جديد هنر آشنايي داشتند و خيلي راحت مي‌پذيرفتند و معمولا هم بازده كارشان مثبت بود و در مقابل كساني هم بودند كه هنوز اعتقاد داشتند هنر، هنر كمال‌الملك است و مي‌گفتند اينها چيست كه به اسم هنر به خورد مردم مي‌دهيد. آپادانا در آن زمان خيلي در مطرح شدن اين مباحث نقش داشت.
خود آقاي ضياءپور چقدر تلاش مي‌كردند كه براي كساني كه در مورد اين كارها موضع انتقادي داشتند و آنها را رد مي‌كردند، در باب اين نوع هنر توضيح دهند؟
ايشان هم مثل بقيه دوستان در آن مجموعه، پاي تابلوها مي‌ايستاد و گروهي را دور خودش جمع مي‌كرد و توضيح مي‌داد كه هنر جديد چه تفاوتي با هنر كلاسيك دارد و دنبال چه اهدافي است و اين قضيه خيلي به شناخت مردمي كمك كرد كه تا آن زمان اصلا به هنر توجهي نداشتند. بعدها خيلي از آنها خودشان به‌دنبال هنر رفتند كه در واقع مايه اصلي‌اش را از همان زمان گرفتند.
گويا درگيري‌هايي هم پيش مي‌آمد؟
خيلي مسائل پيش آمد. چون آدم‌هايي كه مي‌آمدند هم از قشر روشنفكران بودند، هم از كسبه دور و اطراف و هم كساني كه مي‌خواستند دردسر درست كنند، مي‌آمدند و در مورد يك مساله‌اي پيله مي‌كردند. يك روز از روزهايي كه نمايشگاه آقاي ضياءپور برپا بود، سرهنگي وارد شد و به كارها نگاه كرد و به من گفت، اين نقاشي‌ها مال كيست؟ گفتم اينها كارهاي آقاي ضياءپور است و در همين لحظه خود ضياءپور وارد شد و من معرفي‌اش كردم. سرهنگ گفت: ايشان هستند؟ بعد محكم خواباند زير گوشش. ضياءپور بيچاره هاج و واج مانده بود. يعني در حدي از اين نقاشي‌ها برآشفته مي‌شدند كه چنين برخوردي مي‌كردند. حتي كساني بودند كه كارها را پاره مي‌كردند. در واقع در گالري آپادانا هم اتفاقات مثبت و خوب مي‌افتاد و هم منفي كه مثلا مردمي كه كارهايي برخلاف سليقه‌شان مي‌ديدند اين‌طور واكنش نشان مي‌دادند. در نمايشگاه‌هاي بعدي يك مقدار كار آسان‌تر شد. بعد از آن ديگر نمايشگاه‌هاي انفرادي از كارهاي‌مان برگزار مي‌كرديم و هر هفته برنامه گالري را عوض مي‌كرديم. براي اينكه كمك مالي داشته باشيم بليت ورودي گذاشته بوديم و بعد از هر شب‌نشيني وقتي مهمان‌ها مي‌رفتند آخر شب من و ضياءپور و اسفندياري و... هر كدام يك پارچه به سرمان مي‌بستيم و شروع مي‌كرديم به تميز كردن و شستن ظرف‌هاي كرايه‌اي كه بايد صبح روز بعد تحويل مي‌داديم تا مجبور نباشيم يك شب ديگر كرايه اضافه‌تر بدهيم. شب‌ها هم همانجا مي‌خوابيديم. گاه‌گاهي نقاشي هم مي‌فروختيم اما فروش آثار خيلي كم بود.
در مورد ويژگي آثار جليل ضياءپور بفرماييد.
ضياءپور در آن سال‌ها از نقاشي فيگوراتيو در آمد و به كوبيسم پيوست. بعد از آن چند كتاب در زمينه مردم‌شناسي نوشت و به نوبه خودش خيلي به هنر ايران كمك كرد. در آن زمان تا قبل از اينكه دانشكده هنرهاي زيبا كارش را شروع كند هنر تنها در زمينه هنرهاي كلاسيك خلاصه مي‌شد و كساني مثل آشتياني و اوليازاده بودند كه بيشتر كپي مي‌كردند. درس هنر هم در مدارس بسيار ابتدايي بود و بچه‌ها از روي نقاشي كه معلم روي تخته مي‌كشيد، كپي مي‌كردند. از وقتي دانشكده هنرهاي زيبا شروع به كار كرد نقاشي به طور جدي مطرح شد. كساني مثل استاد حيدريان كه بيشتر در زمينه طراحي كار مي‌كرد و خانم امين‌فر كه در بوزار تحصيل كرده بود و در زمينه هنر امپرسيونيستي كار مي‌كرد، به شاگردان‌شان آزادي بيشتري مي‌دادند. يكي از برنامه‌هاي بسيار مفيدي كه در دانشكده هنرهاي زيبا اجرا مي‌شد، اسكيس بود كه در آن يك سوژه اعلام مي‌شد، مثلا آهنگري. بعد در آتليه بسته مي‌شد و شاگردان حق نداشتند، بيرون بروند و مثلا كتابي بگيرند. آنها مجبور بودند در يك زمان معين سوژه را از حفظ روي كاغذ تحويل دهند. اين كار باعث مي‌شد بچه‌ها قوه تخيل‌شان را به‌كار بيندازند و وقتي كارها تمام مي‌شد در روز قضاوت همه استادان جمع مي‌شدند و كارها را قضاوت مي‌كردند. رتبه‌بندي‌ها از نيم مانسيون شروع مي‌شد، بعد مانسيون اول، مدال درجه دوم و مدال درجه يك كه به شاگردان مي‌دادند. اين برنامه بزرگ‌ترين درسي بود كه در دانشكده هنرهاي زيبا ارائه مي‌شد و به‌تدريج باعث مي‌شد از تقليد كردن دست بردارند.
شما دوره‌هاي كاري جليل ضياءپور را چطور تقسيم‌بندي مي‌كنيد؟
ضياءپور يك سال زودتر از من از دانشكده فارغ‌التحصيل شد. در آن سال‌ها طراحي مي‌كرد و خيلي از اوقات به همان روش كمال‌الملك و مايه‌هاي كلاسيك كپي هم مي‌كرد. بعد از برنامه‌هاي اسكيس كه دانشكده برگزار كرد يك مرتبه جهت كاري ضياءپور تغيير كرد و از كپي و تقليد كناره گرفت. در برنامه اسكيس بعضي‌ها خيلي راحت‌تر كار مي‌كردند و بعضي با وسواس بيشتر و سخت‌تر كه معمولا كارشان ضعيف‌تر هم از آب در مي‌آمد. يك برنامه ديگر هم بود به نام هنرهاي تزئيني كه به بچه‌ها مي‌گفتند مثلا قرار است در وسط فلان ميدان بنايي درست شود، شما به‌عنوان نقاش فكر مي‌كنيد چه چيزي در اينجا ساخته شود بهتر است؟ اين باعث مي‌شد شاگردان مجبور شوند دور از زمينه كاري‌شان كه نقاشي بود فكر كنند. يا مثلا طرحي براي جعبه مسواك مي‌خواستند و شما بايد مسائل مختلفي را براي آن طرح در نظر مي‌گرفتيد و مقداري هم وارد درس ترسيم فني مي‌شديد. اين مسائل باعث شد كه هنرمندان از جنبه شاعرانه و كلاسيك بيرون بيايند و بپردازند به اينكه يك سوژه را چطور تجسم و يك فضا را چطور تقسيم‌بندي كنند.
برنامه اسكيس و هنرهاي تزئيني ايده چه كسي بود؟
اينها جزو برنامه‌هاي بوزار پاريس بود. در آن زمان آندره گودار، رئيس موزه ايران باستان بود كه با نقاشي آشنايي داشت و با چند نفر ديگر برنامه درسي دانشكده هنرهاي زيبا را دادند.
فعاليت آن سال‌هاي گالري آپادانا را در مقايسه با گالري‌هايي كه امروز فعاليت مي‌كنند چطور ارزيابي مي‌كنيد؟
ما در آن زمان از هيچ، چيزي را به‌وجود آورديم و مردمي كه هيچ چيزي از هنر نمي‌دانستند را با هنر آشنا كرديم. بعد از برنامه‌هايي كه ما برگزار مي‌كرديم، روزنامه‌ها و مجلات هم شروع مي‌كردند به نوشتن مطالبي در مورد هنر و زندگي هنرمندان و مسائلي از اين دست.

جالب است كه يكي از جنجال‌برانگيزترين نقاشان معاصر ايران، تابلوهاي نقاشي چنداني از خود برجا نگذاشته است. از جليل ضياءپور بيش از 30 تابلوي نقاشي باقي نمانده كه بيشتر آنها در موزه هنرهاي معاصر تهران نگهداري مي‌شوند، چندتايي در اختيار خانواده‌اش قرار دارند و تعدادي ديگر از آنها هم از ايران خارج شده‌اند و حتي خانواده‌اش هم از سرنوشت آنها خبر ندارند.
ضياءپور روز پنجم ارديبهشت سال 1299 در بندرانزلي متولد شد. او هم‌ زاده منطقه‌اي از كشورمان است كه چهره‌هاي تاثيرگذار و معروف زيادي را به دنياي هنر‌هاي تجسمي معرفي كرده است. محصص‌ها،‌ آغداشلو، حسين محجوبي، ‌صادق بريراني و عليرضا اسپهبد همگي از فرزاندان آن منطقه هستند كه به دليل ارتباط با كشورهاي همسايه و اطلاع از جريان‌هاي روز آن زمان، در مسيري قرار گرفتند كه توانستند نوآوري‌ها و جريان‌سازي‌هاي بسياري در اين عرصه هنري انجام دهند.
ضياءپور مانند ديگر هم‌نسلان خود كه در آرزوي برداشتن گام‌هايي بلند بودند براي پيدا كردن راهي كه روياهايش را عملي كند در سال 1317 به تهران آمد. او ابتدا به هنرستان موسيقي رفت و پس از آنكه توانست امتحانات ورودي را پشت سربگذارد به آن مدرسه راه يافت. اما مسير هنري او خيلي زود تغيير كرد چون شيفته رشته آهنگسازي بود و با تغيير مديريت هنرستان و حذف اين رشته، او هم از ادامه تحصيل در هنرستان موسيقي منصرف شد. با اين حال بازهم رشته‌هاي هنري را پيگيري كرد و به مدرسه هنرهاي مستظرفه رفت؛ مدرسه‌اي كه كمال‌الملك بنيانگذار آن بود و شاگردانش كه در آن سال‌ها اداره مدرسه را برعهده داشتند به عنوان نماينده هنر رسمي كشور هم شناخته مي‌شدند. ضياءپور در آنجا به فراگيري هنرهاي سنتي از قبيل مينياتور، تذهيب، نقش قالي و نقاشي سنتي پرداخت اما سرنوشتي كه در سال‌هاي بعدي براي او رقم خورد، اين نقاش جوان را به يكي از دشمنان اين هنرها تبديل كرد و ضياءپور به عنوان يكي از سردمداران هنر نوگرا در ايران شناخته شد.
اولين برخوردهاي او با جنبه‌هاي هنر مدرن در دانشكده هنرهاي زيبا بود كه در سال 1320 به آن وارد شد و به تحصيل نقاشي پرداخت. افتتاح دانشكده هنرهاي زيبا كه همزمان بود با حضور استادان خارجي و‌ موجب تربيت نسلي شد كه با دانش‌آموختگان مدرسه صنايع مستظرفه تفاوت داشتند و در فكر نقش‌ها و طرح‌هاي ديگري بودند. ضياءپور در سال 1324 فارغ‌التحصيل شد و خيلي زود توانست با استفاده از بورس دولتي به كشور فرانسه برود و به يكي ديگر از مراكز نوگرايي در هنر آن زمان راه پيدا كند. به همان شكل كه دانشكده هنرهاي زيبا يكي از مراكز هنري پيشرو در ايران بود،‌ بوزار پاريس هم چنين نقشي در عرصه جهاني داشت. او در آنجا تا مقطع دكترا به تحصيل پرداخت و پس از آن در سال 1328 به كشور بازگشت.
ضياءپور احتمالا در بازگشت به كشور با دوگانگي شديدي مواجه شد چراكه نقاشان نوگرا را در اقليتي بسيار كوچك ديد كه حتي فرصت نفس كشيدن هم نداشتند چه رسد به اينكه بخواهند آثار خود را به راحتي عرضه كنند و به بحث درباره آنها بپردازند. اما او تصميم نداشت به چنين فضايي تن دهد و به همين دليل از همان ابتدا با گروهي از همفكرانش گرد هم جمع شدند و به برگزاري جلسات سخنراني، بحث و بررسي هنر مدرن در تمام عرصه‌هاي ادبيات، هنرهاي نمايشي، شعر، نقاشي و موسيقي مشغول شدند. نقاشاني مانند حسين كاظمي و جواد حميدي‌ با او همفكر بودند و گالري محمود جوادي‌پور هم به فضايي تبديل شد تا در آن آثار خود را به نمايش بگذارند و با مخالفان خود جنگ و جدل كنند.
در همان سال ضياءپور كه سوداهاي بسياري در سر داشت «انجمن خروس جنگي» را پايه‌گذاري كرد؛ انجمني كه هم اكنون به عنوان اولين حركت سازمان‌يافته و گروهي براي گام برداشتن به هنر نوگرا شناخته مي‌شود. اين انجمن فقط به نقاشي اختصاص نداشت و حتي خود ضياءپور هم در آن فقط درباره نقاشي سخنراني نمي‌كرد بلكه به موضوع‌هايي مثل ادبيات و داستان‌نويسي هم مي‌پرداخت.
در سال‌هاي ابتدايي دهه 1330 شمسي و با تغيير فضاي فرهنگي ايران از ضياءپور هم براي برخي مشاغل دولتي در بخش‌هاي فرهنگي دعوت كردند و به اين ترتيب او توانست برخي زيربناهاي هنر نوگرا را در كشور پايه‌گذاري كند كه يكي از مهم‌ترين آنها هنرستان هنرهاي زيبا بود؛ هنرستاني كه در سال‌هايي بعدي توانست چندين نسل از هنرمندان را تربيت كند و چهره‌هاي سرشناسي از بين دانش‌آموختگان آن بيرون آمدند.
ضياءپور كه به فرهنگ عمومي ايران علاقه بسياري داشت چندين سال را به سفر به نقاط دورافتاده كشور پرداخت كه حاصل آن چندين جلد كتاب پژوهشي بود. بخش ديگري از تحقيق‌هايي كه در اين سفرها انجام داد نيز هم اكنون به صورت طرح‌هاي دقيقي برجا مانده است كه از تزئينات لباس‌ها و پوشاك مردم قوم‌هاي مختلف كشور كشيد و آنها را ثبت كرد. شايد همين علاقه او به پژوهش در فرهنگ ايران موجب شد بيش ازآنكه به خلق تابلوهاي نقاشي بپردازد به سفر در گوشه و كنار كشور پرداخت و چندين كتاب درباره فرهنگ‌هاي ايراني به نگارش درآورد. البته اين فرهنگ بومي در نقاشي‌هاي او هم نمود دارد و مي‌توان سياه‌چادرهاي عشاير، زنان بلوچ و كرد و لر را در آثار اين هنرمند ديد كه مخالفانش او را به غرب‌زدگي متهم مي‌كردند.
ضياءپور در سال 1357 بازنشسته شد اما بازهم به كار خود در دانشگاه‌هاي هنري مختلف ادامه داد و علاوه بر تدريس هنر، پژوهش‌هايش را هم ادامه داد. حاصل سال‌ها تحقيق، مسافرت و پژوهش اين هنرمند در فرهنگ ايران و جهان منجر به نگارش 28 جلد كتاب، 70 مقاله و ارائه 85 مقاله شد كه هنوز به عنوان مرجعي در موضوع‌هاي مختلف شناخته مي‌شوند.
ضياءپور در سال 1378 در سن 79 سالگي درگذشت و شايد مرگ او در شبي كه ريشه‌اي عميق در فرهنگ عامه ايرانيان دارد بي‌ارتباط با علايق و عشق او به اين فرهنگ نباشد. شب يلدا، سالمرگ درگذشت اين هنرمند صاحبنام است. ضياءپور در سال 1356 در مصاحبه‌اي گفت:« با کمال تاسف. دلم مى‏خواست هر کارى از دستم بر مى‏آمد مى‏کردم. ولى تا کى فریاد بزنم؟ 19 سال، دیگر بس است. خودم هدفى دارم و باید به کارم هم برسم و نمى‏شود که همیشه نعره زد. شنیدم بعضى از هنرمندان که نمى‏توانند خودشان و آثارشان را توجیه بکنند، مى‏گویند همین است که هست و این ادعاى هنرمندان خارجى است و نشان مى‏دهد که نسبت به آموزش و پرورش مردم خودشان بى‏توجه‏اند.»
***
با تشكر از خانواده ضياءپور كه ما را در چاپ اين ياد‌نامه ياري كردند.

ضياءپور در انجمن خروس جنگي سخنراني‌هاي بسياري درباره نقاشي و هنرهاي مدرن انجام داد كه برخي از آنها در مجلات آن زمان منتشر شدند. يكي از سخنراني‌هاي او درباره مفهوم هنر نو بود؛ موضوعي كه هنوز هم در كشور ما مورد بحث است و نظرات گوناگوني درباره آن مطرح مي‌شود. اين مقاله در سال 1334 – يعني 54 سال قبل- در مجله «پست تهران» منتشر شد اما با بازخواني آن علاوه بر آنكه با ديدگاه‌هاي ضياءپور مي‌شود به شكل دقيق‌تري آشنا شد، تحليل صحيح‌تري هم از فضاي هنري ايران در نيم قرن پيش به دست مي‌آيد.
***
حدود هشت سالى است که هنر نو بر سر زبان‌هاست و بارها نمایشگاه‌هایى از این قبیل ترتیب داده ‏شده ‏است. ولى همیشه بینندگان، ناراحت شده‏اند و نقاشان را به مسخره گرفته‏اند. نمى‏توانیم بگوییم حق ندارند چون مسخره کردن، طبیعت کسانى است که عادت به تفکر و دقت و پرس و جو ندارند. وانگهى یقین دارم که غالب نقاشان مدرنیست ما، راجع به هنر نو مطالعه‌ کافى و دقیق ندارند. از این‌رو آثار مشروطى به وجود نمى‏آورند. بدیهى است که در برابر کنجکاوى‏ها و پرسش‌هاى بجاى صاحبان ذوق و اهل دقت و تحقیق، از دادن پاسخ‏هاى متین و قابل قبول فرو مى‏مانند.
هنر نقاشى در اصل یعنى ایجاد صحنه‏هاى تازه‏اى از افکار و تمایلات و آرزوها که در آن قدرت فنى از طریق صحنه‏بندى، چنان به کار رفته‏ باشد که مضامین به بهترین وجهى گویا باشند و این، کوششى است که یک هنرمند باید به کار ببرد.در نقاشى قدیم، هدف هنرمند مجسم نمودن اشکال طبیعى مأنوس و عادى بود و اکثرا سعى داشتند که مقاصد را از طریق اشکال عادى مجسم کنند. بدیهى است که براى بیان مقاصد خود از حدود طبیعى‏سازى تجاوز نمى‏کردند و از این‌رو بیان مقصود، خود به خود محدود مى‏شد. ما مى‏دانیم هر قدر که زندگانى پیشرفت (يا تغییر کند) این تغییر بر اثر نیازمندی‌ها به وجود مى‏آید و نیازمندی‌ها، افکار و آرزوها را عوض مى‏کند و ما در برابر این تغییرات، هیجانات تازه‏اى احساس مى‏کنیم و براى تفسیر این هیجانات پى‏ قالب‏هایى مى‏گردیم که قادر باشند مقاصد ما را در بر بگیرند.بدیهى است که این هیجانات چنانچه هنوز نورس بوده‏ باشند و شکل قابل دید و آشنا به خود نگرفته‏ باشند، ناچار مى‏شویم قالب‌هاى طبیعى معمول نارسا یا آشناى عادى را که براى بیان مقاصد کنونى زمانه‌ ما قالب قادرى نیستند (یا ناکافى هستند) تغییر دهیم و کوشش کنیم محتوا را به طریقى که لازم باشد با ترکیب‏بندى خاصى (به منظور بهتر کردن آن) مجسم کنیم. در این کار هیچ گونه قصد و عمدى به منظور مبهم کردن مقصود در میان نیست. منتها، مضمون و مقصودى که انتخاب مى‏شود ممکن است دور از ذهن همگان باشد و یا در اصل، هنرمند قادر و ماهر نبوده باشد (در هر حال از این دو حالت خارج نیست که یا مضمون سنگین است یا هنرمند قادر نیست) اگر هنرمند قادر باشد ولى مضمون سنگین باشد فهم آن براى عام مشکل است و در اینجا هنرمند مقصر نیست. فقط به این باید توجه داشت که هنر نو هدفش این است که مضامین دقیق و درونى را به هر طریقى که شده آشکار کند و به این منظور تابع هیچ قانونى ناکافى نيست. اگر باید پايبند قانون هنرى بود (یعنى باید به چیزى که قانون مى‏توان نام گذاشت توجه داشت) مى‏گویم در هنر نو فقط قانون نو که خود هنرمند ایجاد مى‏کند فرمانروایى مى‏کند (به قول بتهوون در این راه هیچ قانونى وجود ندارد که براى یک گفتنى تازه نتوان آن را از میان برد) منظور هنر نو نیز از این کار بهتر گفتن و بهتر نمودن است و در این راه از چیزهایى استفاده مى‏کند که به‌طور معمول و عادت، مردم به آنها توجه ندارند.
در نقاشى نو، مردم از روى عادت به اشکال عادى و مأنوس نظر مى‏دوزند و از زبان رنگ‌ها و ترکیب‏ها غافل هستند. میان انبوه وسایل و بیان نقاشى، پى‏ صورت‌ها و اندام‌ها و دست‌ها و پاها و درخت‌ها و غیره و غیره مى‏گردند و اینجاست که میان مردم و هنر نو فاصله مى‏افتد. البته نمى‏توان تابع عادات و سلیقه‏هاى مردم بود، و این هنرمند است که مسئول بالا بردن سلیقه و سطح دید مردم است و این روشن است که هدف هنر نو مبهم کردن مضمون نیست. اعصاب هنرمندان نوگرا هم خراب نیست. با مردم نیز هیچ‌گونه دشمنى ندارند. بلکه چون احساس هنرمندان مدرنیست در دریافت پیشامدهاى نورس نسبت به سایرین سریع‏التاثر و قوى است، ناچار براى بیان آن تأثرات دست به ترکیباتى مى‏زنند که از نظر شکل، شباهت کافى به مضمون دارد نه به دید مردم. دیگر این که در هنر نو نقاش ممکن است واجد شرایط و قوى دست نباشد.
واجد شرایط بودن این است که نوگرا از مفهوم اساسى هنر و شخصیت خود هنرمند و موقعیت محیطى و تأثیرات قرون متمادى مردم و جهان، آگاهى کافى داشته باشد و از طرفى به چگونگى بیان ابزار کار فنى خود (که شناخت روانى رنگ‌ها و طرح‏ها و ترکیب‏ها است) تمرین و تحقیق کافى داشته باشد.

ضياءپور وقتي دوباره به تهران آمد از سرزميني بازمي‌گشت كه مهد هنر مدرن و آوانگارد آن روزگار بود. در پاريس هنوز غوغاي كوبيسم و صدها ايسم ديگر شنيده مي‌شد كه ضياءپور از بوزار به تهران آمد و با فضايي در عالم هنر مواجه شد كه شكل رسمي آن در دست شاگردان كمال‌الملك بود. در ديگر هنرها هم هنوز آن جنبش‌هايي به‌وجود نيامده بودند كه ما امروزه آنها را به‌عنوان چرخش‌هاي تاريخي هنر معاصر ايران مي‌شناسيم. نقاش جوان با روياهايي كه از پاريس با خود به تهران آورده بود و آنچه در كشور زادگاهش مي‌ديد در همان ابتدا دست به كار مقابله با شيوه‌هاي كهن هنري شد. يكي از محصول‌هاي اين تفكر، جزوه‌اي بود كه تئوري جديد ضياءپور در نقاشي «لغو نظريه‌هاي مكاتب گذشته و معاصر از پريميتيف تا سوررئاليسم» نام دارد.وقتي نوشته‌هاي ضياءپور در آن زمان و تحت‌عنوان لغو نظريه‌هاي مكاتب گذشته را مي‌خوانيم به‌خوبي مي‌شود شور و شوق و همچنين كله‌شقي جواني را ديد كه تصميم دارد ناگهان همه‌چيز را زير و رو كند و از نو بسازد. او در ابتداي نظريه خود به بررسي تاريخ و پيشينه هنر نقاشي مي‌پردازد. ضياءپور در آن زمان عقيده داشت نقاشي به هدف اصلي خود دست نيافته است و در اين‌باره مي‌نويسد: «چگونگي عدم پيشرفت نقاشي را با مراجعه به طريقه گذشت دوران مكاتب مي‌توان تشخيص داد. براي توضيح و نمايش انگل‌ها و نمودن راه و هدف نهايي نقاشي «كه چگونه بايد در حدود خود پيشرفت كند» به تشريحاتي لازم مي‌پردازم و روش كلي آن را در دنياي قبلي «چنانكه بوده است» و سپس براي دنياي كنوني «چنانكه بايد باشد» بيان مي‌كنم.» اين در واقع آغازگر تئوري جديدي است كه ضياءپور به بيان آن مي‌پردازد. او در ادامه وظايف نقاشي از دوران ابتدايي زندگي بشر را بررسي مي‌كند و تا آخرين مكتب‌هاي آن زمان به تمام شيوه‌هاي نقاشي ايراد مي‌گيرد و آنها را در دست يافتن به اهداف والاي اين هنر ناتوان مي‌خواند و در بخشي از تئوري تازه خود تاكيد مي‌كند: «تاكنون آنچه از نقاشي طلبيده‌اند، داستان‌ها و همه‌چيز ديگر بوده است جز نقاشي؛ يعني به وسيله نقاشي به طفيلي‌هاي منضم به آن توجه داشته‌اند نه به خود آن. تا هنوز هم عوامل نقاشي را كه زيبايي مخصوص و مستتر به خود دارند نمي‌شناسند و به آنها توجه مستقيم ندارند. پس طبيعتا زيبايي‌هاي اين عوامل در بوته بي‌اعتنايي مي‌افتد. تكاپوي همه مكاتب يكي بعد از ديگري «كه به سرعت خود را به جلو مي‌راندند» فقط براي اين بوده است كه يقه خود را از چنگ طفيلي‌هايي كه شخيصت‌شان را در ميان شخصيت‌هاي خود گم كرده بودند رها كنند، ولي موفق نشده‌اند.»ضياءپور كه در فرانسه با مكتب‌هاي مختلف هنري آن زمان آشنا شده بود بخش مفصلي از نظريه خود را به بحث رنگ‌ها اختصاص مي‌دهد و با توجه به شيوه كار امپرسيونيست‌ها، نحوه رنگ‌گذاري در تابلوهاي نقاشي را تحليل مي‌كند. با اين حال شيوه امپرسيونيست‌ها را هم بدون اشكال نمي‌داند. او در انتها بعد از آنكه تحليل از وظايف نقاشي و تاريخ آن را به پايان مي‌رساند به ارائه راهكارهاي خود براي تغيير اين روند مي‌پردازد و نظريات خود را در 9بند مي‌نويسد كه برخي از آنها عبارتند از:
- رنگ و طرح و يك نوع فرم و كمپوزيسيون غيرعادي دور است كه نقاشي بايد روي آنها فعاليت كند.
- هر قدر مضمون در نقاشي از حيث سازمان غيرعادي‌تر باشد، آنقدر نقاشي كامل‌تر و از نظر تخصصي باارزش‌تر است.
- نقاشي اگر شامل صور طبيعي يا غيرطبيعي نزديك باشد، هنرمند بايد عمدا آنها را ويران كند، به‌طوري كه غيرقابل تشابه به طبيعت عادي باشد تا عوامل هنري كاملا و بدون انگل جلوه‌گر شوند.
در همين چند بند مي‌توان ميل ضياءپور به درهم كوبيدن تمام ساختارهاي قديمي را ديد. او در نشريه خروس‌جنگي نيز همين موضوع را تكرار مي‌كند و بر آن صحه مي‌گذارد. آنچه ضياءپور در ذهن داشت شايد امروز براي ما تندروي‌هاي جوانانه به‌نظر برسد اما اگر آنها را در بستر زمان خود بررسي كنيم مي‌بينيم كه چندان هم بيجا نبود. هرچند ضياءپور هم با تغيير رويه‌اي كه در كار و شيوه تفكر خود در سال‌هاي بعدي داشت، نشان داد كه خودش هم از تندروي‌هاي آن زمان باخبر بود. با اين همه نمي‌توان اين نكته را ناديده گرفت كه نسل جوانان نوگراي آن زمان در تمام عرصه‌ها با چنين خصوصيت‌هاي تند و آتشيني حضور داشتند. شايد اگر همين تندروي‌ها نبود، جريان هنر نوگراي ما هم نمي‌توانست به قله‌هايي دست پيدا كند كه در دهه‌هاي بعدي به آنها رسيد. شايد خود ضياءپور هم اين پيش‌بيني‌ها را مي‌ديد كه در آخرين بند از نظريه خود نوشت: «بايد دانست كه هرگز هيچ روش تازه‌اي بدون نيازمندي محيط به‌وجود نمي‌آيد؛ و هرگز هيچ خواهشي جلوتر از خواهش زمان خود نمي‌تواند باشد؛ زيرا هر خواهشي عاملي دارد و مطمئنا عامل اصلي هر خواهش انگيخته شده‌اي در ميان اجتماع هر خواستاري وجود دارد. بنابراين، نظريه من بيرون از تقاضاي زمان حاضر من نيست و نمي‌تواند باشد.»