مهر: نشست نقد و بررسی کتاب «درس‌گفتارهایی در فلسفه اخلاق» با حضور دکتر شهین اعوانی، دکتر رضا اکبری و دکتر سروش دباغ، نویسنده کتاب، برگزار شد. دکتر دباغ در ابتدای سخنان خود کتاب «درس‌گفتارهایی در فلسفه اخلاق» را نخستین کتاب در حوزه فلسفه اخلاق خواند که خالی از نقیصه نیست.
وی گفت: در این کتاب به دو حوزه فرااخلاق و اخلاق هنجاری پرداخته‌ام. بخشی از مهم‌ترین مباحثی ‌را که در فلسفه اخلاق معاصر مطرح است تقریر کرده‌ام بدون اینکه مواضع خود را بیان کنم. چون این کتاب درس‌گفتار است و در آخر هر فصل علاوه بر معرفی بعضی از بهترین منابع غربی، به منابع فارسی نیز توجه شده و به آنها ارجاع داده‌ام. دکتر شهین اعوانی نیز در ادامه این نشست با اشاره به چاپ کتاب‌هایی در قالب درس‌گفتار از سوی موسسه پژوهشی حکمت و فلسفه ایران به تشریح تفاوت درس‌گفتار در ایران و آلمان پرداخت و گفت: در آلمان درس‌گفتارها به این صورت است که استاد متنی را با ارجاعات تهیه و آن را در کلاس ارائه می‌کند و درنهایت تجربه این کلاس را به این متن اضافه و به صورت کتاب منتشر می‌کند.
معاون پژوهشی موسسه پژوهشی حکمت و فلسفه ایران با تقدیر از کتاب «درس‌گفتارهایی در فلسفه اخلاق» آن را برای دانشجویان بسیار مفید خواند و در عین حال تاکید کرد: این کتاب، اثر ماندگاری نیست چون اولین تجربه است و مطالب کتاب بیشتر توصیفی است. مولف اقتضای کلاس را داشته و با بیان برخی مطالب مطرح شده خواننده را بین دوراهی قرار می‌دهد بدون اینکه به داوری بپردازد. وی به بخش اخلاق فمينیستی کتاب اشاره کرد و گفت: کتاب ابتدا دیدگاه جنسیتی به اخلاق را طرح می‌کند و بعد به دو دیدگاه در حوزه اخلاق فمنیستی اشاره دارد و می‌گوید در اخلاق، مردان عدالت محور و زنان مراقبه‌محورند اما مشخص نیست مبنای این سخن چیست. آیا این گفتار در نظر است یا در عمل؟ مولف در کتاب مطرح مي‌كنند كه چون زنان مي‌توانند مدرک کلیات باشند، پس فلسفه هم نمی‌توانند داشته باشند در حالی که مدرک کلیات بودن در فرااخلاق است اما دکتر دباغ آن را در اخلاق هنجاری به کار می‌برد. دکتر اعوانی تصریح کرد: در این کتاب مولف به این مساله نمی‌پردازد که عدالت محوری اخلاقی مردان اکتسابی است یا ذاتی؟ اگر اکتسابی است که مردان از دامن همین زنان مراقبه‌محور رشد کردند. به همین جهت معتقدم کتاب در این بخش بیشتر توصیفی است. وی با بیان اینکه مولف منابع را به صورت انتزاعی آورده اما به استدلال کمتر پرداخته است، افزود: مولف در این کتاب توسعه رشد اخلاق در کودکان دختر و پسر را متفاوت می‌خواند و در تشریح آن فیلم «درباره الی...» را مثال می زند و در اینجا نسبت برخی مثال‌ها در مورد رشد اخلاقی دختر و پسر با عدالت مشخص نیست. اعوانی بخش وظیفه‌گرایی کتاب را خوب توصیف کرد و در عین حال گفت: در این کتاب جای کانت به عنوان وظیفه‌گرا بسیار خالی است. دکتر اعوانی در پایان ضمن تاکید بر قلم روان مولف تصریح کرد: هرچه پایه اولیه دانشی در کشور محکم تر و علمی‌تر گذاشته شود، آن علم بیشتر تثبیت می‌شود. درست است که در سنت فلسفه اسلامی ما اخلاق یکی از ستون‌های حکمت عملی است اما آنها بیشتر از جنبه دین به اخلاق می‌نگرند نه فلسفه اخلاق بنابراین ما در ابتدای کار هستیم و فلسفه اخلاق در کشورمان در حال شکل‌گیری است.
دکتر دباغ در ادامه با رد سخن دکتر اعوانی که کتاب را توصیفی خواند، گفت: من به عمد اتخاذ موضع نکردم چون معتقدم در درس‌گفتار مولف کاملا بی‌طرف است و تقریر اقوال طرفین را مطرح می‌کند. وي ضمن اشاره به نقد خود بر اخلاق کانت در حوزه اخلاق وظیفه‌گرا تصریح کرد: اگر قرار بود مواضع خود را علاوه بر مطالبی که بیان کردم می‌گفتم کتاب از حالت درس‌گفتار خارج می‌شد ضمن اینکه پاره‌ای مباحث طرح شده مورد اخلاق فمينیستی نیز ناظر به بنده نیست و اگر اشکالی وجود دارد و در مقام تبیین و نه دفاع گفته‌ام که مواضع فمينیستی‌های رادیکال، موضع موجهی نیست بلکه نگاه مکملی نگاه موجه‌تری است. دباغ افزود: نه‌تنها فلاسفه مسلمان که کانت و روسو نیز معتقدند زنان مدرک کلیات نیستند و من در این کتاب تنها نظرات طرفین را تقریر کرده‌ام.
همچنين در این نشست دکتر رضا اکبری ضمن تقدیر از تلاش دکتر دباغ، پوشش خوب مباحث فلسفه اخلاق، تنظیم روان مباحث به‌ویژه فرااخلاق، استفاده و معرفی منابع دست اول انگلیسی و فارسی، طرح سوال و جواب در انتهای هر درس و ارائه فهرست اصطلاحات و معادل‌سازی را از نکات مثبت کتاب «درس‌گفتارهایی در فلسفه اخلاق» برشمرد. استاد دانشگاه امام صادق(ع) تقدم و تاخر اخلاق هنجاری بر فرااخلاق را در فلسفه اخلاق مورد توجه قرار داد و گفت: از آنجایی که درس‌گفتار برای مخاطب خاصی نوشته می‌شود تقدم مباحث اخلاق هنجاری بر مباحث فرااخلاق به افراد کمک بیشتری می‌کند. دکتر اکبری تصریح کرد: مباحث فرااخلاق به دلیل شأن دلالت‌شناسی، معرفت‌شناسی و وجودشناسی دارای پیچیدگی‌هایی هستند که برای افرادی که در مواجهه اولیه با فلسفه اخلاق هستند شاید کمی پیچیده باشد و به‌نظرم تقدم اخلاق هنجاری بر فرااخلاق از لحاظ تعلیمی بهتر است. وی درس‌گفتارها را گزارشی از فلسفه اخلاق در سنت غرب خواند و گفت: برای آشنایی خواننده با سنت فلسفه اخلاق خودمان قسمت منابع و گزارش‌ها می‌تواند زمینه کارهای بعدی شود و امیدواریم مولف در ویرایش‌های آینده مباحث فلاسفه مسلمان را نیز وارد کند. مثلا در بحث واقع‌گرایی اخلاقی این مساله طرح شده که حسن و قبح ذاتی است یا خیر یا اینکه حسن و قبح شرعی یا عقلی است که متکلمان ما به آن پاسخ داده‌اند.

هابرماس در صدر فیلسوفان آلمانی
هابرماس به عنوان مطرح‌ترین فیلسوف زنده آلمان از سوی نشریه سیسرون برگزیده شد. بر اساس جدیدترین طبقه‌بندی صورت گرفته توسط نشریه فرهنگ سیاسی سیسرون، یورگن هابرماس به عنوان مطرح‌ترین فیلسوف زنده آلمانی برگزیده شد. در این طبقه‌بندی اندیشمندان و صاحبنظرانی چون پیتر اسلوتردگ، یولیان نیدا روملین، هرمان لوبه و ریچارد دیوید پرخت در رده‌های بعدی قرار دارند. این طبقه‌بندی در سایر علوم و حوزه‌ها از جمله علوم طبیعی، اقتصاد، تاریخ، فرهنگ، فیلمسازی و نویسندگی نیز صورت گرفته است.

روبر برسون در يکي از آخرين گزين‌گويه‌هاي «يادداشت‌هايي درباره سينماگر» مي‌نويسد: «برابري همه چيز. سزان، کسي که ديسي از ميوه، پسرش و کوه سن ويکتوار را با چشم و جاني يکسان نقاشي مي‌کند.»
از نظر برسون، در سزان سلسله مراتب زيباشناسانه‌اي ميان انسان‌ها، طبيعت و ابژه‌هاي روزمره وجود ندارد – همه چيز در سطحي يکسان از حسيت- فهم پذيري امر آشکار قرار دارد. با توجه به برسون، اين گرايش برابري‌طلب به ماديت جهان فيزيکي، چندان متکي به ماهيت تکنيکي ابزار همرساني نيست؛ بلکه بيشتر بر پايه نوع خاصي از حسيت زيباشناسانه قرار داشته که هم توسط نقاشي و هم توسط فيلم قابل درک است. برسون در گزين‌گويه‌اي قديمي‌تر، اين قسم آرشيو کردن بي‌تفاوت چيزها را به نحوي دقيق به «Alles spricht» (همه چيز سخن مي‌گويد) نظريه ادبي رومانتيک مربوط مي‌کند: «گفتار مرئي بدن‌ها، ابژه‌ها، خيابان‌ها و درخت‌هاي ميادين» اشتياق برسون به برابرسازي رومانتيک همه چيز که به‌طور خودکار خود را در «بي‌تفاوتي صادقانه» چشم مکانيکي دوربين متجسم مي‌کند، در زيباشناسي فيلم فيلسوف فرانسوي، ژاک رانسير، احيا مي‌شود.
با توجه به برسون، فيلم به مثابه ميراث بر طبقه‌زدايي رومانتيک از همه چيز، به قسمي نظام زيباشناسي هنر متعلق است که با توجه به اين اصل پيش انگاشته برابري طلبانه عمل مي‌کند: «هرچيز و همه چيز در جهان در دسترس هنر است.» اين برابري‌سازي ريشه‌اي همه چيز، از نظام بازنمودگر هنر فاصله مي‌گيرد؛ نظامي که در آن سيستم صلبي از شمول و عدم شمول (استثنا) در مورد ارزشمندي يا ناارزشمندي زيباشناسانه يک رويداد تصميم مي‌گيرد. زندگي پادشاهان موضوع تراژدي‌هاي بزرگ بوده اما زندگي مردان گمنام، لايق هنر نبوده است. با توجه به رانسير، پروژه رمانتيک برابري زيباشناسانه، قسمي زيباشناسي سياسي برساخته است که در آن بخش‌بندي‌هاي سلسله مراتبي ميان امر مهم و امر نامهم، امر لاهوتي و امر ناسوتي، امر قهرمانانه و امر پست به تعليق در مي‌آيد.
فيلم به عنوان تکنيکي‌ترين هنر، بهترين نمونه هنر زيباشنانه است زيرا برابري همه چيز را از خلال بي‌تفاوتي چشمي خودکار آشکار مي‌کند. اين چشم خودکار، که از هرگونه اراده سوبژکتيوي نسبت به هنر رها شده است، هيچ تفاوتي ميان انسان‌ها، حيوانات، طبيعت و اشيا لحاظ نمي‌کند: «براي ماشين تمايزي وجود ندارد. ماشين، انسان‌ها را به واسطه وظيفه‌اي علمي يا فني و براي تضمين توافقي دموکراتيک ميان وضعيت‌هاي عالي و بنيادين برابر نمي‌کند. بلکه به سادگي آنها را زميني يا ناسوتي مي‌کند تا تصويري يکسان را به مشارکت بگذارند؛ تصويري از يک قسم رويه هستي شناسانه.» ايده رانسيري راجع به ماديت برابري طلب فيلم، موتيف کلاسيکي از [فلسفه] فيلم را به روز مي‌کند که قدرت زيباشناسانه فيلم را در تجانس‌اش با امر تصادفي، امر پست و امر روزمره قرار مي‌دهد: تصويري از دختر ماهيگير بي‌نام در والتر بنيامين، تاملاتي درباره يک پياده‌روي باران خورده در آندره بازن و «لرزيدن برگ‌ها در باد» در زيگفريد کراکوئر.
اما به نظر مي‌رسد پتانسيل سياسي‌اي که رانسير در نزديکي فيلمي به بي‌اهميتي جهان فيزيکي کشف مي‌کند، فيگورنظري مناسبي باشد براي تاباندن نوري جديد بر فيلم‌هاي روبرت برسون. شايد برسون، بيشتر از هر کارگردان ديگري، «شکوه امر بي‌اهميت» رانسير را در سينماي ماترياليستي بدن نشان داده باشد که بخش‌بندي‌هاي زيباشناختي ميان انسان‌ها، حيوانات و اشيا را بازشناسي و سپس تخريب مي‌کند.
اتفاقي نيست که فيلم‌هاي برسون نقشي محوري در نوشته‌هاي رانسير درباره فيلم ايفا مي‌کنند زيرا برسون به‌طور خاص طرفدار ديالکتيکي در فيلم است که در آن زيباشناختي امر واقعي و عليت روايي داستان دائما يکديگر را خنثي مي‌کنند. امور برسازنده اين ديالکتيک عبارتند از «...لحظه‌هايي از تعليق که فيلم‌هاي داستاني را دچار وقفه مي‌کنند و واقع نمايي ساخته شده کنش و داستان را با حقيقت مکشوف؛ حقيقت بي‌معناي زندگي، برقرار مي‌سازند.» در فيلم‌هاي «مصائب ژاندارک» و «موشت» اين حقيقت بي‌معناي زندگي در مخلوقي حيواني متجسم مي‌شود. در صحنه نهايي هر دو فيلم، انسان، حيوان و ماده به درون ناحيه‌اي از تشخيص ناپذيري هدايت مي‌شوند.

مصائب ژاندارک
برسون براي نخستين بار در اين فيلم [با موضوع ژاندارک] از فضاهاي بسته دادگاه و زندان استفاده نمي‌کند. خشونت ايستاي صحنه‌هاي بازجويي که در آن ژاندارک با تکراري دقيق از فريمي ثابت داخل و خارج مي‌شود، به دوربيني متحرک اجازه کار مي‌دهد. يک نماي متحرک طولاني، در بدن در حال حرکت جذب مي‌شود. زماني که ديناميک عاري از زندگي صحنه‌هاي پيشين دادگاه، فيلم را به نوعي يکنواختي دچار مي‌سازند، ناگهان دوربين متحرک به بدن ژاندارک قسمي حسيت مي‌بخشد که به هيچ فرمي تن نمي‌دهد.
اما متفاوت با «مصائب ژاندارک» کارل تئودور دراير، برسون در جست‌وجوي بيان زندگي با استفاده از تصوير عاطفي چهره سودايي ژاندارک نيست. برسون تصويري از پاها را که کارکردي چون مجاز مرسل دارد، قطعه قطعه مي‌کند؛ پاهاي ژاندارک بدل به حامل حساسيتي خلاقانه مي‌شوند که فيگور تاريخي واقعي وي را استعلا مي‌بخشد.
در تصوير متحرک پاهاي وي، ژاندارک به حيواني بي‌نام تبديل مي‌شود. اگر در ديگر فيلم‌هاي برسون همچون «جيب بر» خودمختاري دست‌ها بدن را به قسمي زيبايي بي‌وزن تغيير شکل مي‌دهد، در ژاندارک وزن بدن به درون پاها فرو مي‌رود. پاها بخشي از بدني عيني هستند و در عين حال آن را فرديت‌زدايي مي‌کنند. پاها توسط ديگر پاهاي جمعيتي ناشناخته لگدمال مي‌شوند اما در عين حال روي خود مي‌ايستند. با توجه به دلوز، زندگي خود را در پيروزي نشان نمي‌دهد بلکه در سقوط و از شکل افتادگي ظاهر مي‌شود.
در اين معناي دلوزي، مجاورت فيزيکي تن و ماده به نوعي حيات‌گرايي در لحظه سقوط شهادت مي‌دهند. به همين ترتيب، پاهاي برهنه ژاندارک تاثيري حسي را به‌طور عيني تجسم مي‌بخشند که هم زمان تکين و جهان شمول، فردي و جمعي است و همين را دلوز «تاثير تقسيم شده» مي‌خواند.
دوربين تمام بدن ژان را در حالي که از پله‌هاي تيرک چوبي توسط دو مرد گرفته شده و بالا برده مي‌شود، در شات مديوم طولاني به تصوير مي‌کشد. ژان چشمانش را مي‌بندد و دوربين از روبه‌رو، با يک شات پايين-زاويه تصوير او را ضبط مي‌کند.
در اين لحظه کاتي به‌دنبال مي‌آيد که از منطق عليّ پيروي نمي‌کند. يک سگ مسيري را مي‌پيمايد که پاهاي ژان پيش از اين طي کرده بودند؛ سپس سگ براي لحظه‌اي مي‌ايستد، آرام چند قدم ديگر برمي‌دارد، دوباره مي‌ايستد و سرش را بلند مي‌کند. برسون به پاهاي ژان کات مي‌کند و به آهستگي از پاهاي او به سمت صورتش پيش مي‌رود. شات و شات معکوس اين تصويرها را به POV سگ وصل مي‌کند که با توجهي بيشتر نزديک به حس لامسه به بدن ژاندارک خيره است. انگار فيلم براي لحظه‌اي متوقف مي‌شود؛ تو گويي براي تاکيد بر معناي اين لحظه به ظاهر بي‌معنا. برسون هياهوي خونسردانه جمعيت را محو مي‌کند تا آنجا که تنها مي‌توانيم صداي نفس کشيدن سگ را بشنويم. ژان سگ را نمي‌بيند اما سگ، در حال تماشاي اوست.
در بخش‌هاي مربوط به نگاه خيره ساديستيک دستگاه قضايي، قاضيان از بالا به ژان خيره مي‌شدند، اما اين براي اولين بار در فيلم است که موجودي از پايين به او نگاه مي‌کند و خيره مي‌شود. اگر نگاه خيره‌اي قدسي در اين فيلم وجود داشته باشد، نگاهي از بالا نخواهد بود بلکه نگاهي از پايين است: نگاهي در پيوستگي تناني با زندگي موجودات. در «ناتوراليسم از پايين» برسوني (اصطلاح کراکوئر)، نگاه خيره تقليدگر سگ، شاهدي بر وجود قسمي زندگي خاموش در برابر خونسردي کلينيکي نگاه خيره مرگ‌آور است. رابطه سلطه ميان نگاه خيره، نوشتار و گفتار تنها در اين لحظه به ظاهر تصادفي تقليد حيواني، به حالت تعليق در مي‌آيد.
برسون، در دومين تصوير از يک حيوان در اين فيلم، اهميت بي‌اهميتي را در حالتي ميني‌ماليستي‌تر از دفعه پيش خلاصه مي‌کند. پس از آنکه تصوير تقريبا زير تراکم دود آتش ناپديد مي‌شود، برسون به سقف جايگاه قاضي کات مي‌زند. شاتي پايين-زاويه از روي سقف، سيلوهت دو فاخته را نشان مي‌دهد که به عقب و جلو مي‌روند. اين شات بر خلاف شات مربوط به سگ، با استفاده از ساختار نماي POV، برانگيزاننده نيست.
براي دومين بار مي‌توان قياس جالبي با فيلم مصائب ژاندارک دراير ترتيب داد: اگر چه در اثر دراير پرواز فاخته‌ها پيرامون صليب کليسا نمادي آشکار براي مرگ رستگاري بخش ژاندارک است، اما برسون معناي مسيح شناختي فاخته‌ها را در «هر-تصويري-هرطور» طرد مي‌کند تا تاويل ديگري از اين اصطلاح دلوزي باشد، «هر-مکاني-هرطور»: جاناتان هارتن، منتقد فيلم، جايي درباره اين تصوير نوشته بود که «در آثار برسون، پرنده‌ها پرنده‌اند: آنها آنجا هستند؛ از آنها هر چه مي‌خواهيد بسازيد.» از آنجا که سيلوهت فاخته‌ها نشانه‌هاي اندکسي محض از «شکوه وجود محض بي‌معنا» هستند ماري آن دوآن درباره اين بي‌اهميتي فيلمي نشانه‌هاي اندکسي مي‌نويسد: «اندکس به تکين‌بودگي خود فروکاسته شده است و به مثابه فاکتي حيوان صفت، مبهم و پيوند خورده با تصادف ظاهر مي‌شود...اين يک دلالت محض است؛ ضمانتي محض به وجود.»
برسون معناشناسي از پيش مقدر شده تصويرهاي حيواني سنتي در فيلم را به وجود بي‌معناي زندگي فرو مي‌کاهد. حيوانات برسون، از هرارزش استعاره‌اي رها شده‌اند.
در يکسان سازي برسون از تصاوير بدن‌هاي انسان و حيوان در فيلم مصائب ژاندارک، برابري زيباشناختي امر نازيباشناختي، در مفهوم رانسيري آن، ظهور مي‌کند. شکوه زندگي پست در مادي‌گرايي تصاوير برسون، به‌طور محسوس دچار نوعي گشودگي خشونت‌بار مي‌شود. حيوان شدن و انسان شدن يکديگر را در حقيقت جسم محض در حال رنج، فرا مي‌گيرند.
ژيل دلوز در کتابي که راجع به فرانسيس بيکن نقاش نوشته، درباره برابري انسان و حيوان به‌واسطه تاثير حسي بدن جانوري مي‌نويسد: «بيکن نمي‌گويد به حيوانات رحم کنيد بلکه مي‌گويد: هر انساني که رنج مي‌کشد گوشت محض است. اين يک کاسه کردن انسان و حيوان نيست: [چرا که] مساله شباهت نيست بلکه ناحيه‌اي از تشخيص ناپذيري وجود دارد که از هر هويت بخشي پر‌سوز و گدازي عميق‌تر است. انسان در حال رنج کشيدن حيوان است و حيوان در حال رنج کشيدن، انسان.»
اگر در مصائب ژاندارک حيوان خود را با انسان در حال رنج کشيدن برابر مي‌سازد، در صحنه مشهور پاياني خودکشي در فيلم موشت، انسان خود را با حيوان برابر مي‌کند.

موشت
به نظر مي‌رسد در موشت مرزهاي ميان طبيعت و تمدن در حال جابه‌جا شدن‌اند و با يک گام، قهرمان نوجوان فيلم خود را در جنگل مي‌يابد. همان طور که در اغلب آثار برسون مشاهده مي‌شود، از خلال خشونت صدايي خارج از صحنه تصوير است که امر واقعي به درون تصوير رخنه مي‌کند. موشت از صداي شليک تفنگي مي‌هراسد؛ همان طور که در فيلم قديمي‌تر و مشهور ژان رنوآر، به نام «قاعده بازي» به خاطر مرگ يک خرگوش چنين اتفاقي مي‌افتد. آندره بازن زماني نوشته بود: «همين طور بازيگر مي‌تواند از آن [فيلم] غايب باشد چرا که انسان در جهان از هيچ برتري پيشيني‌اي نسبت به حيوانات و اشيا برخوردار نيست.» براي بازن نيز برابري فيلمي چيزها، فرم انساني را پشت سرمي‌گذارد.
خرگوش‌هاي شکارشده در موشت، عينيت يافتن حيات برهنه‌اي است که به رنج و تقلايي جانوري فرو کاسته شده است. مونتاژ خرگوش‌ها را احاطه مي‌کند و صداي شليک تير، سکوت طبيعت را شکاف مي‌دهد.
خرگوش‌ها، در حالي که زخمي جانکاه برداشته‌اند، زمين مي‌خورند و مي‌ميرند. موشت به خرگوش مرده نزديک‌تر و به پايين خيره مي‌شود اما برسون شات معکوس روي بدن جانور را نمي‌گيرد. نگاه خيره موشت به خرگوش مرده مکمل نگاه خيره سگ به ژاندارک است. نگاه تقليدگر موشت به خرگوش، اعتراضي عليه نگاه ساديستي شکارچي است.
در اين نگاه تقليدگر، موشت خود را با حيوان در حال رنج کشيدن برابر مي‌سازد. موشت با خيره شدن به خرگوش در حال مرگ، از حقيقت صرفا جسماني «حيات برهنه»، که در واقع چيزي به‌جز حقيقت حيات خود وي نيست، متاثر مي‌شود. مرگ خرگوش، خودکشي نهايي را از پيش شکل مي‌دهد.
اما اين خودکشي دچار نوعي دوسويه گرايي رازآميز است؛ موشت لباسي سفيد بر تن مي‌کند و از سراشيبي کنار يک برکه غلت مي‌زند؛ تو گويي به بازي کودکانه‌اي مشغول است، انگار که حتي در اين زندگي فاجعه‌بار نيز قسمي امکان زيباشناختي وجود دارد. به نظر مي‌رسد برسون در حال گفتن آن است که حتي زندگي انساني پست نيز به نوعي زيبايي دست مي‌يابد و از شرايطي که منجر به خلق اين طور زندگي شده است، فراروي مي‌کند. از دوردست تراکتوري به آهستگي روي زمين مي‌راند و موشت، در آخرين تلاش براي خلاص شدن از انزوايش در ارتباط با ديگران، براي راننده دست تکان مي‌دهد اما راننده صرفا براي لحظه‌اي سر مي‌چرخاند و منفعلانه حرکت و ژست او را بي‌پاسخ مي‌گذارد. شکست اين ژست همراه مي‌شود با سقوط نهايي بدن. بدن موشت به جاذبه ماده تسليم مي‌شود و دوباره از سراشيبي پايين مي‌غلتد تا از صحنه تصوير خارج شود. يک شات نزديک بالا-زاويه، موازي [بدن]، هر جور ژرف‌نگري خارج از خود تصاوير را طرد مي‌کند و بدن موشت را به زمين مي‌چسباند. بدن از ريخت مي‌افتد و به يک ابژه بدل مي‌شود گويي که زمين دوباره جانور در حال رنج را در خود مي‌کشد و حتي موسيقي قدسي مونتوردي هم قادر نيست اين تقليل تمام و کمال به جسمانيت را به مرگ رستگاري بخش مسيح شناختي بدل سازد.
صحنه آخر موشت نيز همانند صحنه آخر ژاندارک، «مرزهاي ميان انسان و ناانسان، زنده و مرده، حيوان و ماده» را در ناحيه زيباشناختي تشخيص ناپذيري محو مي‌کند و برابري بنياديني ميان همه چيز برمي‌سازد. تصاوير حيوانات فيلم‌هاي برسون - عليه بازنمايي هژمونيک حيوانات در سينما - نظام انسان‌شناختي شباهت‌ها، تجسم‌ها و هويت بخشي‌ها را از خلال پافشاري بر سنتز انفصالي، تقليد غيرطبيعي و تضادهاي پوزيتيو خنثي مي‌کند. تصاوير حيوانات فيلم‌هاي برسون، توزيعي نو از امر محسوس را مي‌گستراند؛ توزيعي که در آن براي مثال در فيلم «ناگهان، بالتازار»، زيبايي يک سونات شوبرت و عرعر کردن يک خر اگر چه متفاوتند اما مطلقا برابر هستند

دكتر كريم مجتهدي، نويسنده و استاد حوزه فلسفه، در نشست «توفان و جهش روحي در تفكر آلمان» درباره شرايط فرهنگي و نيز فيلسوفان و هنرمندان اواخر قرن 18 و اوايل قرن 19 آلمان سخن گفت و يادآور شد كه فلسفه نمي‌تواند تعقل را كنار بگذارد. به گزارش ايبنا، دكتر كريم مجتهدي در آغاز سخنانش در نشست «توفان و جهش روحي در تفكر آلمان» كه در سالن اجتماعات معاونت فرهنگي شهر كتاب برگزار شد، خود را معلمي خواند كه دانشجوي فلسفه است و گفت: كار ما معلمي است اما معلمي به معناي دانشجويي. فيلسوف هيچ‌وقت نمي‌تواند خودش را معلم بداند بلكه بايد خودش را هميشه دانشجو فرض كند.
مجتهدي با اشاره به كتاب جديدش كه به تازگي با عنوان «فلسفه در آلمان، از لوتر تا نيچه» از سوي پژوهشگاه علوم انساني و مطالعات فرهنگي منتشر شده است، گفت: بحث «توفان و جهش روحي در تفكر آلمان» به اختصار در اين كتاب آمده است، يعني اواخر قرن 18 و اوايل قرن 19. البته خود اين اصطلاح كمي عجيب است.
استاد فلسفه دانشگاه تهران در ادامه كوشيد توضيحاتي درباره معناي توفان و جهش روحي بدهد و گفت: اين عنوان اولين بار در قرن 19 توسط «كروگر» بيان شد اما در ادامه همچون مشخصه يك دوره به كار رفت كه در واقع دوره رمانتيسيسم آلماني است. افرادي مثل شيلر، گوته، نواليس، هوادرلين و لسينگ در اين دوره بوده‌اند.
مولف كتاب «فلسفه در آلمان» عصر روشنگري آلماني‌ها را، عصر وضوح خواند و افزود: آنها معتقدند انسان به جايي رسيده است كه مي‌تواند مسائل را به وضوح ببيند. حتي مي‌توان كانت را محصول آن دوره دانست. بالاخره كانت هم روشنگر است، هرچند از ديگران عميق‌تر باشد. اين دوره كه ما درباره آن صحبت مي‌كنيم، در واقع دوره توفان و جهش روحي بعد از كانت است.
مجتهدي سخنانش را با اشاره به رمانتيسيسم پي‌گرفت و گفت: در اين دوره ما با رمانتيسيسم آلماني مواجهيم كه البته با نوع فرانسوي آن متفاوت است. رمانتيسيسم فرانسه متاخر است. بايد بكوشيم اوصاف عمومي اين جريان را بيان كنيم. جرياني كه عكس‌العملي بوده مقابل سنت‌هاي عقلي كه تا حدي هم نابيناست و جايي براي عواطف قائل نبوده‌.
استاد فلسفه دانشگاه تهران اوصاف رمانتيسيسم را چنين برشمرد: تفوق عاطفه بر عقل، تفوق فرد بر جمع، تفوق تخيل بر تعقل و تفوق رويا بر واقعيت. البته توجه به ادبيات غيركلاسيك يعني ادبياتي كه از سنت‌هاي رومي و يوناني اقتباس نمي‌شود و پرداختن به ادبيات قرون وسطا، فرهنگ و ادبيات قومي و توجه به فرهنگ‌هاي ديگر، از مهم‌ترين ويژگي‌هاي اين دوره‌اند.
مجتهدي اصيل‌ترين چهره رمانتيك آلمان را افرادي نظير بتهوون عنوان كرد و سپس به بحث اصلي خود درباره فلسفه در اين دوره بازگشت و گفت: در اين دوره افرادي زندگي مي‌كردند كه مترجمان بزرگي بودند و رواج‌دهندگان فرهنگ رمانتيك آلمان به حساب مي‌آيند. اين افراد هرچند متفكر بودند اما به ادبيات و شعر هم توجه داشتند. اين‌ افراد را نمي‌توان فيلسوف رمانتيك ناميد اما آنها را مي‌توان فلاسفه‌اي دانست كه در دوره رمانتيك زندگي كرده‌اند.
وي افزود: فلسفه نمي‌تواند فقط به عواطف توجه كند و تعقل را كنار بگذارد. در اين دوره فلاسفه‌اي زندگي مي‌كردند كه به اين جهش روحي بي‌توجه نبودند. نخستين كسي كه مي‌تواند مظهر اين توجه باشد، شلينگ است، هرچند نخست بايد درباره «فيخته» سخن گفت. فيخته فيلسوف است اما گرايشاتي در وي وجود دارد كه نشان مي‌دهد متعلق به اين دوره است.
به گفته مجتهدي، فيخته فيلسوفي بود كه در جست‌وجوي آزادي مي‌گشت. او نخستين فيلسوفي بود كه به انقلاب فرانسه توجه و آن را تحليل مي‌كرد، اما شلينگ هم‌دوره هولدرلين و هگل بود، هرچند پنج سال از آنها جوان‌تر بود. وي كه در 21 سالگي در «ينا» تدريس مي‌كرد و مورد حمايت گوته قرار داشت، در واقع يك فيلسوف شاعر بود. بايد توجه داشت كه اگر هايدگر در قرن بيستم مي‌گويد: شعر، خانه وجود است، اين حرف وي ريشه در تفكر شلينگ دارد.
نويسنده كتاب «فلسفه در آلمان» از فلسفه شلينگ به عنوان فلسفه وحدت ياد و آن را وحدت «من» و «طبيعت» عنوان كرد و گفت: به زبان بومي خودمان اين يعني انعكاس جهان درون در جهان بيرون. حرف شلينگ مثل اين است كه بگويد مي‌تواني خودت را در نحوه شناخت جهان و جهان را در نحوه شناخت خودت، بشناسي. از نظر وي هنر، ارغنون يا منطق هستي‌شناسي است. كتاب «فلسفه طبيعت» شلينگ كتابي فلسفي – شاعرانه است. طبيعت در زيبايي‌اش است كه خود را به ما مي‌شناساند. آنچه روح ما را به ما مي‌شناساند، فهميدن جلال و جمال طبيعت است.
مجتهدي ادامه داد: هگل مخالف شلينگ است كه مي‌خواهد تعقل محض باشد. فلسفه دكارت و كانت براي هگل كافي نيست. هگل خلاف نظر شلينگ معتقد است در طبيعت غايت وجود ندارد. در انديشه هگل به جاي فلسفه طبيعت شلينگ، فلسفه تاريخ قرار مي‌گيرد. طبيعت براي هگل دَوَراني است. ارتقا و جهش اصلي براي هگل در تاريخ، فرهنگ و فلسفه رخ مي‌دهد.
مجتهدي سخنانش را با تاكيد بر وجهه دانشگاهي فيلسوفاني چون كانت، فيخته، شلينگ و هگل به پايان برد و گفت: با هگل و عكس‌العمل‌هايي كه نسبت به هگل وجود دارد، شوپنهاور و نيچه اعلام مي‌كنند كه فلسفه در دانشگاه تمام شد. نيچه مي‌گويد فلسفه دانشگاهي به درد نمي‌خورد. با اين حال ما مي‌بينيم دانشگاه‌هاي آلمان بعد از شوپنهاور و نيچه باز هم استاداني درخشان داشته‌اند؛ استاداني نظير؛ هوسرل، هارتمان، هايدگر و...!