اول...
«محاكمه در خيابان»، «نيش زنبور» و «چهره به چهره» مهمانان جديد سينماهاي تهران در دو، سه هفته اخير بودند. آخرين فيلم مسعود كيميايي به‌مراتب بهتر از ساخته‌هاي نااميدكننده قبلي‌اش «حكم»، «رئيس» و «سربازان جمعه» است. اين البته به آن معنا نيست كه با يك شاهكار سروكار داريم. هنوز شخصيت‌ها ديالوگ‌هاي شعاري مي‌دهند، هنوز خلق لحظه‌هاي احساسي و به‌قول استاد عالم عشق و معرفت «آن»هايي كه قرار است به روح و شعور تماشاگر تلنگر بزنند به ساخت يك اثر منسجم ارجحيت دارد و هنوز هم چاقو بايد نقش محوري و مهمي در خط سير داستان ايفا كند. غير از اينها يك خط داستاني فرعي كمابيش زائد و يك شخصيت كاملا زائد (با ايفاي نقش نگار فروزنده) را داريم و داستاني كه بدجوري يادآور تم چهارشنبه سوري است (تم شك به خيانت، رفع شك و غافلگيري نهايي حاكي از صحت شك) اما دست‌كم محاكمه در خيابان سروته دارد، يك حسي از كارگرداني در آن وجود دارد و آدم‌هايش بسيار باورپذيرتر از گانگسترهاي «حكم» و «رئيس» هستند.
«نيش زنبور» هم به نوعي فيلمي غافلگيركننده است. «زمانه» ساخته قبلي صلاحمند، با ايفاي نقش گلزار، گلشيفته فراهاني و هديه تهراني يكي از ضعيف‌ترين فيلم‌هاي سينماي ايران در 20، 30 سال اخير بود. آنقدر ضعيف كه كمتر كسي فكر مي‌كرد به كارگردانش فرصتي براي ساخت دومين فيلم بلندش داده شود. به‌هرحال اين فرصت داده شده (چون سينماي ايران يكجور سرزمين آرزوها براي بعضي‌هاست كه روابط عمومي خوبي دارند) و حاصل كار اگرچه اثر شاخصي نيست ولي حداقل كيفيت كارگرداني‌اش مانند قهرمان «زمانه» روي چرخ ويلچر نيست. رضا كيانيان در نقشي كه شباهت بسياري به كاراكتر هنري‌اش دارد خوش مي‌درخشد. طرح داستان هم متعلق به كيانيان است كه ظاهرا بعد از تماشاي «رذل‌هاي پست لعنتي» (با ايفاي نقش استيو مارتين و مايكل كين در نقش دو كلاهبرداري كه قصد اخاذي از يك زن جوان را دارند اما سرانجام متوجه مي‌شوند كه او كلاهبرداري زيرك‌تر از خود آنهاست) به ذهنش خطور كرده است اما فيلم چهره به چهره برخلاف دو فيلم قبلي در ادامه شيب نزولي كارنامه سينمايي علي ژكان از «سايه به سايه» بدتر و تقريبا به بدي «عيسي مي‌آيد» است. داستان فيلم اقتباس آزادي از رمان پليسي «راز كفش‌هاي زرد» ژرژ سيمون - بدون ذكر نام اثر در تيتراژ - است. ويژگي اصلي آثار سيمون و تفاوت اساسي‌شان با آثار نويسندگاني چون آگاتا كريستي و الري كوئين اين است كه تعليق در آنها نقش چنداني ندارد. به عبارت ديگر داستان‌هاي سيمون درام‌هاي جنايي هستند نه تريلرهاي جنايي. به‌طور مثال در همين «راز كفش‌هاي زرد» قتل بهانه‌اي براي شناسايي شخصيت واقعي مقتول مي‌شود و سيمون با معرفي يك شخصيت فرعي و كم‌اهميت داستان به‌عنوان قاتل در انتهاي ماجرا عملا نشان مي‌دهد كه قصد خلق يك اثر معمايي را نداشته است اما در اقتباس سست ژكان از اين داستان، شخصيت كارآگاه به‌عنوان محور اصلي ماجرا تلفيقي از مگره، پوارو، شرلوك هولمز و صدالبته زينال بندري است كه ترفندهاي سردستي‌اش براي حل معماي جنايت يادآور ترفندهاي پليس‌هاي فيلم‌هاي 50 سال پيش مرحوم خاچيكيان است. بازي بد تيم بازيگري فيلم مكمل ريتم آشفته و كشدار آن است و نشان از آن دارد كه ژكان هم به سرنوشت غم‌انگيز محمدرضا اعلامي دچار شده است: تمام شدن در همان فيلم اول.

بعد...
وضعيت تيراژ كتاب افتضاح است. اين چيزي است كه مي‌شود با قاطعيت گفت و اصلا هم درباره‌اش شك نكرد و البته در حالي كه طبق آمار همه چيز حكايت از پيشرفت و گل و بلبل بودن اوضاع در همه زمينه‌هاست. (اين قضيه در كنار باخت تيم‌ملي فوتبال به اردن جدا جاي تعجب دارد.) تيراژ معمول كتاب از ابتداي تابستان به اين سو از 1650 نسخه به 1100 نسخه رسيد و تازه با همين تعداد كم هم اكثر كتاب‌هاي تازه چاپ شده در كتابفروشي‌ها تلنبار شده و باد كرده‌اند. احتمالا با ادامه روند جاري، صنعت نشر و چاپ كتاب كلا تعطيل مي‌شود و به نسبت ايام ماقبل گوتنبرگ، از روي كتاب‌ها به تعداد خوانندگانش (يعني حدود جمع انگشتان دست‌وپا) نسخه رونويسي مي‌شود. بعضي‌ها البته نيمه پر ليوان را مي‌بينند و معتقدند با تبليغاتي كه تلويزيون درباره كتاب - به‌خصوص آثار خسرو معتضد و رحيمي ازغدي - مي‌كند، مردم دسته‌دسته براي خريد كتاب هجوم مي‌آورند و به‌عنوان شاهد به كافه پيانو اشاره مي‌كنند (كه در حالي كه چاپ نهم و دهمش هنوز در كتابفروشي‌ها موجود است ناشرش چاپ بيست‌وچندمش را روانه بازار كرده) يا كتاب فاخر «دا» كه به چاپ پنجاه‌وچندم رسيده است.

بعدتر...
«آنچه كه دروغ مي‌نمايد نيازي است مفلوك كه آرزو دارد‌زاده شود...» كتاب «ماشين كليمانجارو» گزيده‌اي از داستان‌هاي كوتاه ري برادبري با ترجمه پرويز دوايي از معدود كتاب‌هاي قابل تاملي است كه امسال چاپ و منتشر شده است البته داستان‌هاي انتخاب‌شده به‌خوبي داستان‌هاي «مرد مصور» كه حدود 15 سال پيش با ترجمه محمد قصاع منتشر شد، نيست كه علت اصلي‌اش بازمي‌گردد به دلمشغولي‌هاي خاص مترجم كه مي‌توان به وضوح آن را در مجموعه داستان‌هايش مشاهده كرد: نوستالژي و عشق به گذشته. داستان «ماشين كليمانجارو» در مورد يك مسافر زمان قلابي است، كسي كه براي ايجاد نشاط در جامعه افسرده دهه 80 قرن بيستم ادعا كرده كه به آينده سفر كرده و در آنجا همه‌چيز را عالي و كامل مشاهده كرده و حالا پس از گذشت 100 سال از آن زمان در آستانه مرگ، راز دروغ خود را با يك خبرنگار جوان در ميان مي‌گذارد. «متوجه نكته شدي پسرم؟ سراسر زندگي چيزي نيست جز مدام به خود و ديگران دروغ گفتن. از بچگي بگير و بيا تا در جواني و پيري. دروغ گفتن و آن را راست جلوه دادن، خيال بافتن و براي روياها مغز و انديشه و گوشت و واقعيت خلق كردن.»

كمي قبل‌تر...
هفته گذشته با جمعي از دوستان فيلمي ديدم به نام «Waking life». كاري از ريچارد لينكلينز، كارگردان برجسته و مستقلي كه او را با دو فيلم «پيش از طلوع» و «پيش از غروب» با ايفاي نقش اتان هاوك و جولي دلپي در ايران مي‌شناسند.
«Waking life» (كه دوست ندارم زندگي بيداري ترجمه‌اش كنم چون ترجمه نارسايي است) انيميشني است كه به شيوه روتروسكوپي ساخته شده، شيوه‌اي كه در آن از بازيگران با دوربين ديجيتال فيلمبرداري مي‌شود و سپس روي تصاوير آنها نقاشي مي‌شوند و نمونه‌هاي كاربردش را احتمالا در آثاري چون «300» و «سين‌سيتي/ شهر گناه» ديده‌ايم و يكجورهايي «دنياي سوفي» سينماي آمريكا محسوب مي‌شود. در ابتداي فيلم قهرمان ماجرا دچار رويابيني آگاهانه مي‌شود (Lucid Dream) حالتي كه در آن ذهن در جريان رويا ديدن بيدار مي‌شود و فرد با آگاهي از خواب بودن چيزهايي كه مي‌بيند رويايش را پيگيري مي‌كند. قهرمان ماجرا در 34 سكانس فيلم با شخصيت‌هاي مختلف از نظريه‌پردازان و اساتيد دانشگاه گرفته تا هنرمندان و سينماگران مواجه مي‌شود و در مورد مكاتب و مسائل فلسفي در حوزه‌هاي مختلف صحبت مي‌كند. در جايي از فيلم يك استاد فلسفه دانشگاه آستين اشاره مي‌كند كه «فاصله بين نيچه با يك فرد عادي بسيار بيشتر از فاصله آن فرد عادي با يك شامپانزه است» و در جاي ديگر گيتاريستي در حال نواختن سازش آوازي مي‌خواند كه مضمون آن چنين است: «تا وقتي رويا مي‌بينيم فكر مي‌كنيم همه چيزهايي كه مي‌بينيم واقعي است. شايد اين مساله در مورد زندگي هم صادق باشد. شايد ما صرفا در اتاق انتظار زندگي خوابيده‌ايم و با مرگ تازه زندگي را آغاز مي‌كنيم.»

و دست‌آخر...
اين مثل چيني را شنيده‌ايد: حوضي كه آب نداره قورباغه لازم نداره؟... حالا اين خبر را بخوانيد: «كاظم شفقي، صاحب فرش شفقي تبريز و تهيه‌كننده و مجري طرح كتاب «ستارگان سينماي ايران» - شما را نمي‌دانم، من كه دفعه اول است عنوان تهيه‌كننده كتاب را مي‌شنوم - ضمن اعلام برگزاري جشن رونمايي اين كتاب، هدف خود را از تهيه اين كتاب شباهت‌هاي بسيار زياد فرش و سينما - و احتمالا گل قالي و ستاره سينما - عنوان كرده است... جلل‌الخالق!

داستان‌هاي شاهنامه فردوسي به لطف جذابيت‌هاي دراماتيك هميشه مي‌تواند منبع خوبي براي اجراي نمايش باشد. يكي از بهترين داستان‌ها، داستان سياوش است. داستاني كه اين روزها به نويسندگي«صادق هاتفي» و كارگرداني «سياوش تهمورث» در تالار چهارسوي مجموعه تئاتر شهر اجرا مي‌شود. هنوز اجراي خوب «معركه در معركه» به كارگرداني «تهمورث»را فراموش نكرده‌ايم و متن روان و جذاب سريال «صيد در پي صياد» هنوز در دل و ذهن‌مان باقي است. همكاري اين دو هنرمند و حضور چهره‌هاي تئاتري چون «مصطفي عبداللهي» و چهره‌هاي موفق تلويزيوني مثل «مرجانه گلچين» بر زيبايي‌هاي اين اثر اضافه مي‌كند. نمايش از همان ابتداي ورود به سالن آغاز مي‌شود. جايي كه از تو با يك چايي قند پهلو پذيرايي مي‌شود و تو را درگير نمايش مي‌كند. صحنه، قهوه‌خانه‌اي سنتي است كه وسط آن حوض آب و يك فواره خودنمايي مي‌كند. كاشي‌هاي آبي رنگش ذهنت را به گذشته‌ها مي‌برد و حسرت روزگاري كه قهوه‌خانه‌ها فقط براي تلف كردن وقت و كشيدن قليان نبودند را بر دلت مي‌گذارد. جديدترين نمايش سياوش تهمورث با نگاهي نو به داستان سياوش در چنين فضايي مي‌گذرد و همه چيز را در خدمت نقلي قرار مي‌دهد كه در پايان كار گفته مي‌شود. داستان درباره قهوه‌خانه‌داري است به نام «اصغر» كه از پسرش سياوش مدت‌هاست خبري نيست. «اصغر» به همراه دوستش «اسدالله» قبلا نقالي مي‌كردند. «اصغر» يك فراش اخراجي است كه در حال حاضر قهوه‌خانه را اداره مي‌كند.
اين نمايش هم مانند كارهاي قبلي «تهمورث» حال‌وهواي ايراني و سنتي دارد و نشان‌دهنده تعلق‌خاطر او به اين فضاست. فضاي سنتي كار برقراري رابطه مخاطب با نمايش را آسان مي‌كند ولي كند بودن ريتم و يكنواخت بودن فضاي كار باعث خستگي و بي‌حوصلگي تماشاگر از نيمه نمايش تا قبل از صحنه سياوشون مي‌شود. حضور هر يك از افراد نمايش در چند نقش در زمان اجراي نقالي سياوش به آشفتگي اين فضا كمك مي‌كند. بازي‌هاي خوب «سياوش تهمورث»، «صادق هاتفي» و «منيژه گلچين» از نكات قابل توجه اين اثر است. استفاده درست از موسيقي به ايجاد فضاي سنتي نمايش و لحظات حماسي يا حزن‌انگيز كمك شاياني كرده است. صحنه سياوشون را شايد بتوان گفت يكي از تاثيرگذارترين صحنه‌هاي نمايشي در چند سال اخير است. جايي كه موسيقي، شعر و آواز در هم مي‌آميزد و چنان تو را درگير مي‌كند كه كسالت و ريتم كند 20 دقيقه قبل از اين صحنه را فراموش مي‌كني. حضور «مرجانه گلچين» به لطف بازي خوبش در سريال «شمس‌العماره» مي‌تواند اين نمايش را در گيشه هم موفق كند.سوگ سياوش را صادق هاتفي نوشته و بازيگراني چون «محمد‌پورحسن»،‌ «منيژه گلچين»، «مرجانه گلچين»، «مجيد رحمتي»‌، «‌سياوش تهمورث» و «صادق هاتفي» در آن به ايفاي نقش پرداخته‌اند.نمايش سوگ ساوش همه روزه به‌جز پنج‌شنبه‌ها ساعت 19:30 در تالار چهارسو مجموعه تئاتر شهر به صحنه مي‌رود.

اينكه «محاكمه در خيابان» بيست‌وهفتمين فيلم مسعود كيميايي است را همه مي‌دانيم. اينكه همه مي‌گويند متفاوت‌ترين فيلم اوست را هم همه مي‌دانيم. قرار هم نيست در اين فرصت اندك به سينماي كيميايي و به‌طور خاص به «محاكمه در خيابان» بپردازيم. نكات خاصي پيرامون اين فيلم وجود دارد كه در اين يادداشت بد نيست به آن اشاره‌اي داشته باشيم. «محاكمه در خيابان» را نمي‌توان فيلم مسعود كيميايي ندانست. مولفه‌هاي سينماي كيميايي با وجود اصرار فراوانش بر متفاوت بودن اين فيلم از ساير فيلم‌هايش هنوز به چشم مي‌آيند و اتفاقا هم اتفاق خوبي است و هم كيميايي عمدا نخواسته اين تفاوت ربطي به دور شدن از سينماي هميشگي‌اش داشته باشد. خيال همه طرفداران كيميايي‌ راحت، هم چاقو و هم خون و هم رفاقت و هم عشق. ارجاع‌تان مي‌دهم به پايان تقريبا باز فيلم كه كيميايي جوري آن را طراحي كرد كه رفاقت لگدمال نشود. اما نكته‌اي كه در اين كش و قوس اكران جلب نظر مي‌كند تاكيد روي كلمه متفاوت است؛ كلمه‌اي كه تقريبا يك سال قبل در تبليغات فيلم « دعوت» بسيار مي‌شنيدم. در حقيقت اين دومين فيلمساز مولف سرشناسي است كه در اين سال‌ها روي متفاوت بودن آخرين اثرش تاكيد دارد. حال اين سوال پيش مي‌آيد كه اصلا معناي تاكيد روي تفاوت در سينمايي كه تاكيد روي مولف بودن نيز دارد چيست؟ اصلا آيا اين دو فيلم و به‌طور خاص «محاكمه در خيابان» فيلم‌هاي متفاوتي هستند؟ و اگر هستند آيا با چه كيفيت و بر چه مبنايي متفاوت هستند و اصلا متفاوت را ما چطور تعريف و تفسير مي‌كنيم؟
در فيلم « دعوت» رويكرد فيلمسازي كه سينماي شخصي‌اش به نوعي زبانزد خاص و عام است زير و رو كردن تمام عناصر و دغدغه‌هاي گذشته‌اش بود و چيزي از سينماي خود باقي نگذاشت. اما در «محاكمه در خيابان» رويكرد فيلمساز حفظ دغدغه‌هاي گذشته‌اش است اما به قول امروزي‌ها به شكلي آپديت شده. تا اينجاي كار كلمه متفاوت تعريف بهتري نسبت به « دعوت» پيدا كرده و يك گام رو به جلوست. اما كيميايي تنها اين تغيير را در فيلمش لحاظ نكرده و دست به تغييرات فراوان‌تري زده است. او به سمت فيلمسازي ديجيتال روي آورده است، كمي در نگاه گذشته‌اش به فرم تجديد نظر كرده و روي قهرمان محور بودن داستانش نيز به همين شكل. تمام اين تغييرات در جاي خود مي‌توانند بررسي شوند و درباره خوب و بدشان و كاركرد اصلي‌شان در فيلم بحث شود، اما وقتي متفاوت بودن يك حسن و اتفاق خوب تلقي شود، فيلمساز هركاري را حتي اگر در جريان فيلمش مثبت و موثر نباشد انجام مي‌دهد تا فيلمش متفاوت جلوه كند، در صورتي كه استفاده از فرم در سينما ربطي به متفاوت بودن ندارد. هر فيلم فرم خودش را مي‌طلبد و هنر فيلمساز درك درست از نيازهاي داستان براي به تصوير كشيده شدنش است. حال اين موضوع را همين‌جا رها كرده و گله‌اي از استاد محبوب‌مان كنيم. اين گله را بگذاريد به حساب دلسوزي و نگراني. البته اين ماجرا اساسا در سينماي ما به شكل فراواني وجود دارد. اما در سينمايي كه همه او را با نام استاد خطاب مي‌كنند و اين‌قدر لقب استادي برازنده‌اش است اين موارد خوشايند نيست. كاش مسعود كيميايي تكنيك فيلمسازي و بخش غيرمحتوايي فيلمسازي را كمي جدي‌تر مي‌گرفت و فيلمي بادقت‌تر مي‌ساخت. وقتي در صحنه‌هايي از فيلم برخي ايرادهاي گل درشت را مي‌بينيم كمي دلسرد مي‌شويم و اين چيز خوبي نيست. در صحنه‌اي كه نيكي كريمي و فرزندش در ماشين نشسته‌اند و در حال حركت به سمت ميدان فردوسي هستند، وقتي به سمت راست خود نگاه مي‌كند ما تصوير ميدان فردوسي را مي‌بينيم و وقتي به سمت چپ نگاه مي‌كند ميدان وليعصر و خيابان كريم خان. حتي از اين موارد در فيلم نمونه‌هاي بيشتري نيز وجود دارد. يا اينكه صحنه‌هاي داخل تالار عروسي چقدر ضعيف و كم‌حوصله هستند. هر كدام از ما در طول عمرمان (حتي افسرده‌ترين‌مان) چندين بار به مراسم عروسي رفته‌ايم و هيچ بار شاهد اين مدل عروسي نبوده‌ايم. اولا كه كمتر تالاري وجود دارد كه مراسم‌هايش مختلط باشد. حداقل ما كه نديديم. معمولا اين مراسم‌ها يا در باغ برگزار مي‌شود يا در خانه‌هاي بزرگ. حال فرض كنيم كه چنين تالاري وجود دارد، آيا اين تيپ آدم‌هاي معمولي جزو آن قشري هستند كه تمايل به اين نوع مراسم‌ها دارند؟ و دوم اينكه با تماشاي پلان‌هاي داخل تالار آدم احساس مي‌كند كه مسعود كيميايي چند نفر را وسط تالار ريخته تا خودشان بروند و بيايند. اصلا انگار نه انگار كه مراسم عروسي است. اينكه كيميايي بخواهد سردي موجود در يك مراسم را نشان دهد هيچ ارتباطي به اين موارد ندارد. حتي اگر اين قسمت از فيلم را يك نوجوان تماشا كند از كارهاي حاضران در مراسم متعجب مي‌شود. وقتي آدم‌هاي تالار كه با فاصله خيلي دوري از دوربين قرار دارند آنقدر توانايي ندارند كه در حد يك هنرور با طرف روبه‌رويشان به ادا صحبت كنند نبايد از كيميايي دلخور شد كه چرا نسبت به فيلم خودش اينقدر سرد و بي‌تفاوت است؟ حال ايراد‌هاي فراوان فيلمنامه را نيز اضافه كنيد. به‌خصوص از دقايقي كه فيلم وارد جاده منتهي به فرودگاه مي‌شود. اينكه چطور در ابتداي جاده قرار گذاشته مي‌شود و خيلي موارد ديگر يا اينكه يك آدم چاقو خورده چطور اين‌قدر سرحال و سرپاست؟ دليل حضور محمد رضا فروتن در آن نقش چيست و خيلي موارد ديگر. يادمان نرود كه بهترين و جاودانه‌ترين آثار سينماي ايران - كه اتفاقا بسياري از فيلم‌هاي مسعود كيميايي نيز جزو آنهاست- در اجراي جزئيات بسيار با دقت و وسواس هستند. آخرين نمونه‌اش «درباره الي» است كه كاش حضور سازنده‌اش در «محاكمه در خيابان» بيشتر كمك به طراحي و اجراي دقيق‌تر جزئيات مي‌كرد تا پيچيده‌تر كردن مباحث فرمي در فيلم. به هر حال تجربه ثابت كرده كه فيلمساز هرچقدر سينما را جدي بگيرد و روي تك‌تك عناصر فيلمش، حتي پيش‌پا افتاده‌ترين‌شان، به چشم ناموس خود نگاه كند اثرش جاودانه‌تر خواهد شد. حال از قيصر باغيرت سينماي ايران اين انتظار را داريم كه مثل گذشته روي ريزترين عناصر داخل قابش نيز احاطه كامل داشته باشد.

حتما تا به حال با كتاب‌هايي برخورد كرده‌ايد كه از همان ابتداي خواندنش احساس پشيماني سراسر وجودتان را فراگرفته باشد. با اينكه مي‌دانيد كار اشتباهي انجام داده‌ايد اما مي‌خواهيد تا آخر اين اشتباه نابخشودني را ادامه دهيد. مثلا شده با كتابي روبه‌رو شويد كه عنوان مضحك تدريس فلان موضوع در فلان مقدار روز را اعلام كرده است (از اين دست كتاب‌ها بي‌شمار در بازار كتاب ايران يافت مي‌شود). اين كتاب‌هاي بي‌ارزش و بدون شك مضر براي سطح دانش مخاطب اما تقريبا قابل شناسايي است و عنوانش خود گوياي درون آن. چنان كه به فرض با كتابي به اسم مثلا «آموزش فلسفه در 21 روز» برخورد كنيد، خود آگاهيد كه چه لاطائلاتي را به چشم خواهيد ديد.
اما يك نكته كوچك را هم در نظر بايد داشت كه چنين كتابي قطعا مخاطب فراواني هم دارد: خيلي‌ها كه چيزي از فلسفه سر درنمي‌آورند و اتفاقا علاقه دارند تا سطح اندكي از چنين دانش والايي را از بر داشته باشند. از اين دست كتاب‌ها و از اين دست مخاطبان به وفور موجودند. تكليف چنين كتاب‌هايي همانطور كه اشاره شد به واسطه حداقل نام‌شان روشن است.
اما مشكل آنجايي وجود دارد كه برخي از اين كتاب‌ها خود را در پشت عنواني هوش‌بر پنهان مي‌كنند. مثلا شما انتظار نداريد كه يك نمايشنامه آن كاري را با شما بكند كه كتاب«قورباغه‌ات را قورت بده.» وضعيت هم وقتي بغرنج مي‌شود كه شما با نويسنده‌اي غيرايراني مواجه مي‌شود. نمايشنامه‌اي كه از زباني ديگر منتشر شده قطعا ويژگي خاصي داشته كه از طرف مترجم و ناشر خواندنش براي مخاطب پيشنهاد مي‌شود.
يك نكته در اين بين هم اگر اشاره شود به بحث كمك خواهد كرد: در هر دوره‌اي يك نويسنده يا نمايشنامه‌نويس ناگهان در بازار كتاب و كتابخواني ما گل مي‌كند و دوباره پژمرده مي‌شود. از اين دست نمونه فراوان است. مثلا خاطرتان هست كه دوره‌اي «كريستين بوبن» پاي ثابت ميزهاي كتابفروشي‌ها بود يا «يون فوسه» يا «ريچارد باخ». اينها نويسنده‌هايي بودند كه ناگهان با اقبال عموم مواجه شدند و زود افول كردند و فراموش شدند. در اين بين البته تعدادي از سطح خوبي برخوردار بودند چون فوسه و ديگران مزخرفات عجيبي را رواج دادند.
از ستاره‌هاي نوظهور بازار نشر نمايشنامه و اندكي داستان هم «اريك امانوئل اشميت» است. او اول بار با داستان «موسيو ابراهيم و گل‌هاي قرآني» در بين كتابخوان‌ها و البته كتاب‌نخوان‌ها گل كرد. همين كتاب باعث شد تا ديگر آثار او نيز هدف كنجكاوي قرار بگيرد و از آنجايي كه مطمئنا مخاطب هم منتظر ديگر آثار او مي‌بود، كتاب‌ها يكي پس از ديگري چاپ و منتشر شدند. البته او تنها در ايران و همراه با ترجمه‌هاي فارسي به شهرت نرسيده است و در بسياري از ممالك ديگر نيز طرفدار دارد؛ همانطور كه كوئيلوي برزيلي در تمام جهان شهرت دارد و حتي مي‌تواند المپيك را براي كشورش به ارمغان بياورد. فكر نمي‌كنم لازم باشد، توضيح بدهم كه كوئيلو چه جور نويسنده‌اي است و ادامه اينكه مسلما اريك امانوئل اشميت چيزي در همان سطح است، با مخاطب خيلي كمتر. او بختش كمتر بود چون حوزه كم‌مخاطب‌تري در ايران برايش فراهم شد. از او بيشتر نمايشنامه در ايران منتشر شد تا آثاري كه بتواند موج طرفدار ايجاد كند.
«عشق‌لرزه» چندمين نمايشنامه‌اي است كه از اريك امانوئل اشميت در ايران به چاپ مي‌رسد و اين فرصت هم بوده تا بتوان اجرايي صحنه‌اي از آن را تماشا كرد. قبل از آن هم چند اثر ديگر كه عمدتا توسط يك نشر به چاپ رسيده و توسط يك كارگردان هم به اجراي عمومي درآمده است (مسلما اينجا كيفيت اجراي نمايش به هيچ عنوان مدنظر نيست). اين نمايشنامه نيز چون ديگر آثار اشميت نگاهي عموميت گرا و سطحي به موضوعاتي چون زندگي، عشق و اخلاق دارد. او در آثار ديگرش هم به غير از «عشق‌لرزه» چنين رويكردي دارد. در اين نمايشنامه همانطور كه از نامش پيداست با داستاني عاشقانه مواجهيم؛ داستاني به‌شدت عاشقانه چنان كه لرزه ايجاد مي‌كند.
اشميت خود در جايي در اين‌باره گفته است:«من به جاي نقشه ايده‌آليستي دلدادگي، استعاره تكتونيك و تكان‌ها و لرزه‌هاي شديد را ترجيح مي‌دهم چرا كه پوياست، زيرا هر نظمي زودگذر است، هر آسايشي ظاهري است و زندگي مدام در حال ساخت و تخريب است.» پس او شديدا در پي آن است كه عشق را نه در شكل رايج آن به مخاطب ارائه كه ذات عشق را افشا كند و او در اين مسير داستاني نخ‌نما و به شدت احمقانه را انتخاب مي‌كند. زن و مرد در زندگي‌شان احساس خوبي ندارند و نوعي احساس سردي مي‌كنند و همين سردي آنها را در مسير دو راهي قرار داده‌ است .
داستان نمايش با كش‌وقوس‌هاي فراوان و در يك سانتي‌مانتالي تهوع‌آور ادامه پيدا مي‌كند و در نهايت چنان كه بايد مرد از بيماري مهلك ناگهان جان سالم به در مي‌برد و زن نيز به واقع قديس مي‌شود و... . «عشق‌لرزه» بدون ترديد از بي‌ارزش‌ترين آثاري است كه امكان مواجهه با آن را خواهيد داشت. مسلما اگر به‌جاي آن كتاب «نمايشنامه‌نويسي در 21 روز» (كه عنواني خيالي است) را بخوانيد، قطعا مي‌توانيد از نوشته‌هاي خود درباره عشق و لرزش، تكان شديد، سرطان و هر چيز ديگري در اطراف خود لذت ببريد. «عشق‌لرزه» تنها بر اعصاب‌تان رعشه مي‌اندازد.

«جاده» تصاوير و كاراكترهاي رمان كورمك مك‌كارتي را جان مي‌دهد. اين فيلم قوي است اما براي من فاقد آن تاثيرگذاري احساسي بود البته مطمئن نيستم كه اين اشكال به فيلمسازها مربوط باشد؛ خود رمان هم اگر به كاراكترها و تصاوير آنها محدود مي‌شد موفق از كار در نمي‌آمد. تاثيرگذاري و قدرت رمان ناشي از نوع خاص «نثر» مك‌كارتي و سحر كلمات انتخابي او است. اين اتفاقي است كه در تمام كتاب‌هاي مك‌كارتي افتاده است اما به‌خصوص در اين مورد خاص بيشتر حس مي‌شود چرا كه ديالوگ‌هاي اين كتاب بسيار خاص، موجز و هوشمندانه هستند. داستان فيلم مشخص و سرراست است: آمريكا ويران شده و به يك برهوت بدل شده است. تمام محل‌هاي سكونت يا ويران شده‌اند يا خالي از سكنه هستند؛ گياهان، سبزي و آباداني هم مرده است، محصولي نمي‌رويد و تمام نشانه‌هاي تمدن ناپديد شده است. اين اتفاق آنقدر جديد است كه حتي بچه فيلم – پسر – كه خيلي كم سن است، در دوران سلامت و خوشي به دنيا آمده است. علت اين ويراني و فنا توضيح داده نمي‌شود. شايد به اين دليل كه هيچ توضيحي نمي‌تواند براي چنين ويراني قانع‌كننده باشد. مك‌كارتي دوران پرتوهم پس از حادثه يازدهم سپتامبر را دوباره زنده مي‌كند. پسر و مرد راه خود را به سوي دريا باز مي‌كنند، شايد به اين دليل كه دريا و اقيانوس در آمريكا و فرهنگ آنجا هميشه سمبل اميد بوده است. تنها نجات يافته‌ها به صورت انفرادي زندگي مي‌كنند و آنهايي كه ضعيف‌ترند به بردگي گرفته مي‌شوند و شايد حتي از آنها به عنوان غذا استفاده مي‌شود. ما اغلب اين كار را انجام داده‌ايم. براي مثال گاوها را نگه مي‌داريم، آنها در هكتارها زمين زندگي مي‌كنند تا در زمان لازم آنها را بكشيم و از گوشت آنها استفاده كنيم. طبيعي است كه در مملكتي كه غذا در دسترس نيست، ممكن است انسان‌ها از اين بترسند كه گوشت آنها خوراك آدمخوارها شود. اگر چه از همين حالا شايعاتي در مورد انسان‌هايي كه براي روز مبادا اسلحه انبار مي‌كنند شنيده مي‌شود، اما پسر و مرد طي راه هيچ مغازه اسلحه‌فروشي نمي‌يابند. مرد اسلحه‌‌اي دارد كه تنها دو گلوله دارد. مرد بدبين است و به همه چيز شك دارد. او و پسر اميدواري‌هاي اندك باقي مانده را تصوير مي‌كنند، او از پسرش مي‌خواهد كه به راه رفتن ادامه دهد، اما اميد اندكي دارد كه سفر آنها يك روز به پايان برسد. شك دارم كه اين كاراكترها را مي‌شد بهتر يا به گونه‌اي ديگر، بازي كرد. ويگو مورتنسن مرد را به شيوه‌اي خودسر و شكاك بازي مي‌كند كه تلاش مي‌كند از پسرش محافظت كند. كودي اسميت‌مك‌في هم به خوبي نقش پسري را بازي مي‌كند كه ويراني‌ها پريشانش كرده و او در زماني كه هر انساني ممكن است در ثانيه از بين برود به شدت به پدرش وابسته شده است. فيلم در مقابل تمام وسوسه‌ها براي بدل كردن كودك به بچه‌اي جذاب يا محبوب و از بدل كردن اين دو كاراكتر اصلي به يك زوج گرم ايستادگي مي‌كند و به اين مسائل تن در نمي‌دهد. در صحنه‌هاي فلاش‌بك چارليز ترون، ستاره مشهور، نقش همسر و مادر اين دو نفر را در گذشته كه روزهاي آفتابي‌تر و بهتري داشتند را بازي مي‌كند البته در اين صحنه‌ها ازدواج مرد و زن به بن‌بست رسيده و تصور مي‌شود اين خاطرات همراه مرد است. نمي‌دانم كه اين داستان فرعي قرار است در كليت فيلم چه نقشي را بازي كند: ازدواجي شاد يا ناكام، در دنياي جديد آيا فرقي با هم دارند؟ البته شايد براي مرد و پسر اين مساله فرق كند چرا كه در روزگار ويراني و نابودي خاطرات تنها دستاويز انسان هستند. اتفاقات بيروني رمان عينا در فيلم آمده‌اند اما نوع خاص نثر مك كارتي را نمي‌توان با ديالوگ‌ها و وقايع نشان داد. اين نثر مثل شعر مي‌ماند و غيرقابل رسوخ است. «جاده» مثل آثار ساموئل بكت است. اگر اين ويژگي‌ها نبود «جاده» ممكن بود صرفا يك داستان علمي – تخيلي با مضمون وقايع آخر الزماني شكل بگيرد و فيلمي اينگونه از روي آن ساخته شود. سهل است كه فرض كنيم چنين دستمايه‌اي به چطور فيلمي بدل مي‌شود. مثل رمان ريچارد ماتيسون كه دستمايه ساخت فيلم «من اسطوره هستم» در سال 2007 بود. چطور كارگردان و فيلمنامه‌نويس فيلم – جان هيلكات و جوپنال – مي‌توانستند قدرت كلمات مك‌كارتي را در فيلم خودشان بياورند؟ آيا آنها مي‌توانستند از شيوه بصري استيليزه‌‌تري، به جاي رئاليسم صرف استفاده كنند؟ آيا تصاوير سياه و سفيد مي‌توانست به كار بيايد؟ در اين مورد مطمئن نيستم. شايد هم كارهاي مك‌كارتي، به سادگي، مثل كارهاي فالكنر، قابل تبديل به فيلم نباشد. شايد بهترين اقتباس از كارهاي مك‌كارتي را برادران كوئن با فيلم «جايي براي پيرمردها نيست» انجام دادند. در آن فيلم داستان با يك كاركتر غيرمعمول شروع مي‌شود و بعد اين كاراكتر با ديگران احاطه مي‌شود اما در «جاده» اين مساله وجود ندارد و جهان خالي از حيات تصوير مي‌شود. بهترين كارهاي مك كارتي «ساتري» و «استواي خون» است. اين كتاب دوم كه در غرب قديم مي‌گذرد در مورد يك مرد لاغر طاس نترس به نام جماح هولان است كه سنگدلي او رنج و هراس و مرگ رقم مي‌زند (اين كتاب قرار است توسط تاد فيلد كارگردان «در اتاق خواب» به فيلم بدل شود). فيلم قبلي هيلكات «تكليف» (2005) كه فيلمنامه آن توسط نيك كيو نوشته شد در كل يك اثر مك كارتي جلوه مي‌كند. انگار چيزهايي در كار مك‌كارتي است كه هيلكات را به خود جذب مي‌كند و البته يك كارگردان بايد شجاع باشد تا اجازه دهد چنين اتفاقي به صورت عملي بيفتد. البته زماني كه اين مطلب را مي‌نويسم، در ذهنم دارم كه كمتر كسي از خوانندگان اين نوشته، كتاب «در جاده» را خوانده باشد، هر چند كه اين كتاب در فهرست كتاب‌هاي منتخب اپراوينفري هم جاي گرفته است. تعداد خوانندگان بقيه كتاب‌هاي مك كارتي از اين هم كمتر است. سال‌هاست كه اين جمله را تكرار كرده‌ام كه يك منتقد بايد فيلم را صرفا در حيطه خودش نقد كند و به اين مساله فكر نكند كه فيلم چقدر به كتاب منبع خود «وفادار» بوده است. اين مثل اين است كه ما به كتاب وفادار هستيم و ساختن يك نسخه سينمايي از روي كتاب خيانت به آن است. قبول دارم كه مشكل من اين است كه خيلي با كارهاي كورمك مك‌كارتي آشنا هستم. شايد اين موضوع باعث شود كه كار من در مورد نقد هر فيلمي كه از روي آثار اين نويسنده ساخته مي‌شود، تحت تاثير قرار بگيرد. هميشه وقتي مي‌شنوم قرار است از روي كتابي فيلمي ساخته شود تصميم مي‌گيرم كتاب را نخوانم اما از خواندن كتاب‌هاي مك كارتي خوشحالم.