«جاده» تصاوير و كاراكترهاي رمان كورمك مك‌كارتي را جان مي‌دهد. اين فيلم قوي است اما براي من فاقد آن تاثيرگذاري احساسي بود البته مطمئن نيستم كه اين اشكال به فيلمسازها مربوط باشد؛ خود رمان هم اگر به كاراكترها و تصاوير آنها محدود مي‌شد موفق از كار در نمي‌آمد. تاثيرگذاري و قدرت رمان ناشي از نوع خاص «نثر» مك‌كارتي و سحر كلمات انتخابي او است. اين اتفاقي است كه در تمام كتاب‌هاي مك‌كارتي افتاده است اما به‌خصوص در اين مورد خاص بيشتر حس مي‌شود چرا كه ديالوگ‌هاي اين كتاب بسيار خاص، موجز و هوشمندانه هستند. داستان فيلم مشخص و سرراست است: آمريكا ويران شده و به يك برهوت بدل شده است. تمام محل‌هاي سكونت يا ويران شده‌اند يا خالي از سكنه هستند؛ گياهان، سبزي و آباداني هم مرده است، محصولي نمي‌رويد و تمام نشانه‌هاي تمدن ناپديد شده است. اين اتفاق آنقدر جديد است كه حتي بچه فيلم – پسر – كه خيلي كم سن است، در دوران سلامت و خوشي به دنيا آمده است. علت اين ويراني و فنا توضيح داده نمي‌شود. شايد به اين دليل كه هيچ توضيحي نمي‌تواند براي چنين ويراني قانع‌كننده باشد. مك‌كارتي دوران پرتوهم پس از حادثه يازدهم سپتامبر را دوباره زنده مي‌كند. پسر و مرد راه خود را به سوي دريا باز مي‌كنند، شايد به اين دليل كه دريا و اقيانوس در آمريكا و فرهنگ آنجا هميشه سمبل اميد بوده است. تنها نجات يافته‌ها به صورت انفرادي زندگي مي‌كنند و آنهايي كه ضعيف‌ترند به بردگي گرفته مي‌شوند و شايد حتي از آنها به عنوان غذا استفاده مي‌شود. ما اغلب اين كار را انجام داده‌ايم. براي مثال گاوها را نگه مي‌داريم، آنها در هكتارها زمين زندگي مي‌كنند تا در زمان لازم آنها را بكشيم و از گوشت آنها استفاده كنيم. طبيعي است كه در مملكتي كه غذا در دسترس نيست، ممكن است انسان‌ها از اين بترسند كه گوشت آنها خوراك آدمخوارها شود. اگر چه از همين حالا شايعاتي در مورد انسان‌هايي كه براي روز مبادا اسلحه انبار مي‌كنند شنيده مي‌شود، اما پسر و مرد طي راه هيچ مغازه اسلحه‌فروشي نمي‌يابند. مرد اسلحه‌‌اي دارد كه تنها دو گلوله دارد. مرد بدبين است و به همه چيز شك دارد. او و پسر اميدواري‌هاي اندك باقي مانده را تصوير مي‌كنند، او از پسرش مي‌خواهد كه به راه رفتن ادامه دهد، اما اميد اندكي دارد كه سفر آنها يك روز به پايان برسد. شك دارم كه اين كاراكترها را مي‌شد بهتر يا به گونه‌اي ديگر، بازي كرد. ويگو مورتنسن مرد را به شيوه‌اي خودسر و شكاك بازي مي‌كند كه تلاش مي‌كند از پسرش محافظت كند. كودي اسميت‌مك‌في هم به خوبي نقش پسري را بازي مي‌كند كه ويراني‌ها پريشانش كرده و او در زماني كه هر انساني ممكن است در ثانيه از بين برود به شدت به پدرش وابسته شده است. فيلم در مقابل تمام وسوسه‌ها براي بدل كردن كودك به بچه‌اي جذاب يا محبوب و از بدل كردن اين دو كاراكتر اصلي به يك زوج گرم ايستادگي مي‌كند و به اين مسائل تن در نمي‌دهد. در صحنه‌هاي فلاش‌بك چارليز ترون، ستاره مشهور، نقش همسر و مادر اين دو نفر را در گذشته كه روزهاي آفتابي‌تر و بهتري داشتند را بازي مي‌كند البته در اين صحنه‌ها ازدواج مرد و زن به بن‌بست رسيده و تصور مي‌شود اين خاطرات همراه مرد است. نمي‌دانم كه اين داستان فرعي قرار است در كليت فيلم چه نقشي را بازي كند: ازدواجي شاد يا ناكام، در دنياي جديد آيا فرقي با هم دارند؟ البته شايد براي مرد و پسر اين مساله فرق كند چرا كه در روزگار ويراني و نابودي خاطرات تنها دستاويز انسان هستند. اتفاقات بيروني رمان عينا در فيلم آمده‌اند اما نوع خاص نثر مك كارتي را نمي‌توان با ديالوگ‌ها و وقايع نشان داد. اين نثر مثل شعر مي‌ماند و غيرقابل رسوخ است. «جاده» مثل آثار ساموئل بكت است. اگر اين ويژگي‌ها نبود «جاده» ممكن بود صرفا يك داستان علمي – تخيلي با مضمون وقايع آخر الزماني شكل بگيرد و فيلمي اينگونه از روي آن ساخته شود. سهل است كه فرض كنيم چنين دستمايه‌اي به چطور فيلمي بدل مي‌شود. مثل رمان ريچارد ماتيسون كه دستمايه ساخت فيلم «من اسطوره هستم» در سال 2007 بود. چطور كارگردان و فيلمنامه‌نويس فيلم – جان هيلكات و جوپنال – مي‌توانستند قدرت كلمات مك‌كارتي را در فيلم خودشان بياورند؟ آيا آنها مي‌توانستند از شيوه بصري استيليزه‌‌تري، به جاي رئاليسم صرف استفاده كنند؟ آيا تصاوير سياه و سفيد مي‌توانست به كار بيايد؟ در اين مورد مطمئن نيستم. شايد هم كارهاي مك‌كارتي، به سادگي، مثل كارهاي فالكنر، قابل تبديل به فيلم نباشد. شايد بهترين اقتباس از كارهاي مك‌كارتي را برادران كوئن با فيلم «جايي براي پيرمردها نيست» انجام دادند. در آن فيلم داستان با يك كاركتر غيرمعمول شروع مي‌شود و بعد اين كاراكتر با ديگران احاطه مي‌شود اما در «جاده» اين مساله وجود ندارد و جهان خالي از حيات تصوير مي‌شود. بهترين كارهاي مك كارتي «ساتري» و «استواي خون» است. اين كتاب دوم كه در غرب قديم مي‌گذرد در مورد يك مرد لاغر طاس نترس به نام جماح هولان است كه سنگدلي او رنج و هراس و مرگ رقم مي‌زند (اين كتاب قرار است توسط تاد فيلد كارگردان «در اتاق خواب» به فيلم بدل شود). فيلم قبلي هيلكات «تكليف» (2005) كه فيلمنامه آن توسط نيك كيو نوشته شد در كل يك اثر مك كارتي جلوه مي‌كند. انگار چيزهايي در كار مك‌كارتي است كه هيلكات را به خود جذب مي‌كند و البته يك كارگردان بايد شجاع باشد تا اجازه دهد چنين اتفاقي به صورت عملي بيفتد. البته زماني كه اين مطلب را مي‌نويسم، در ذهنم دارم كه كمتر كسي از خوانندگان اين نوشته، كتاب «در جاده» را خوانده باشد، هر چند كه اين كتاب در فهرست كتاب‌هاي منتخب اپراوينفري هم جاي گرفته است. تعداد خوانندگان بقيه كتاب‌هاي مك كارتي از اين هم كمتر است. سال‌هاست كه اين جمله را تكرار كرده‌ام كه يك منتقد بايد فيلم را صرفا در حيطه خودش نقد كند و به اين مساله فكر نكند كه فيلم چقدر به كتاب منبع خود «وفادار» بوده است. اين مثل اين است كه ما به كتاب وفادار هستيم و ساختن يك نسخه سينمايي از روي كتاب خيانت به آن است. قبول دارم كه مشكل من اين است كه خيلي با كارهاي كورمك مك‌كارتي آشنا هستم. شايد اين موضوع باعث شود كه كار من در مورد نقد هر فيلمي كه از روي آثار اين نويسنده ساخته مي‌شود، تحت تاثير قرار بگيرد. هميشه وقتي مي‌شنوم قرار است از روي كتابي فيلمي ساخته شود تصميم مي‌گيرم كتاب را نخوانم اما از خواندن كتاب‌هاي مك كارتي خوشحالم.

ولادیمیر ناباكف، نویسنده روسی‌تباری كه از نیمه‌راه عمر نوشتنش به اروپا و بعد به آمریكا مهاجرت كرد، در ایران نویسنده‌ای بوده توامان خوش‌اقبال و بداقبال. 10‌تا از رمان‌هایش را به روسی نوشت و هشت‌تای آخر را به انگلیسی. تمام آن رمان‌های روسی را هم پس از آمدنش به غرب یا خودش ترجمه كرد یا پسرش دیمیتری یا مترجمی زیرنظر خود ناباكف. نثر انگلیسی‌اش از جمله نمونه‌های اوج در كاربست و همنشینی كلمات و اصطلاحات، برساختن استعاره‌ها و همچنین بهره‌گیری از نهایت ظرفیت زبان برای دستیابی به خواست و اثرگذاری موردنظر نویسنده است در گستره كل دنیای ادبیات انگلیسی‌زبان. در ایران اما بداقبال بود چون بسیاری آثارش گیر دست مترجمانی نه‌چندان زباندان و وفادار و فارسی‌بلد افتاد. مثلا مجموعه كامل قصه‌های كوتاهش به چنان نثر از ریخت‌افتاده، پرغلط و نازیبایی برگردانده شد كه دیگر كمتر نشانی از تلالو زبان مبدا را می‌شد لابه‌لای سطرهایش پیدا كرد. رمان «لولیتا»یش را هم پیش از انقلاب اسلامی ایران، ذبیح‌الله منصوری به فارسی برگرداند به هيئتي كه حتي شمایی از اصلش هم تشخیص‌پذیر نبود. یكی دوتایی رمان‌های دیگرش هم به‌همچنین. و خوش‌اقبال بود كه بالاخره مترجمانی حاذق و بلدكار هم به‌سراغش رفتند؛ رضا رضایی «پنین» و «دفاع لوژین» را ترجمه كرد ، «ماشنكا» را خلیل رستم‌خانی، دوتا از بهترین رمان‌هایش ــ «زندگی واقعی سباستین نایت» و «خنده در تاریكی» ــ را امید نیك‌فرجام و حالا هم این‌آخری، «چشم» كه یوسف نوری‌زاده برگردانده به زبانی شیوا و خوشخوان و بسیار نزدیك به ضرباهنگی كه در اصل انگلیسی‌اش دارد. نشر مركز هم منتشرش كرده. «چشم» چهارمین رمان ناباكف است. ابتدا به روسی نوشته و منتشر شد و سال‌ها بعد دیمیتری زیرنظر خود نویسنده ترجمه‌اش كرد. ناباكف در مقدمه‌اش برنسخه انگلیسی توضیح می‌دهد كه اصل رمان نام دیگری داشته كه سخت می‌شود تمامی معانی نهفته در تك‌كلمه‌اش را توی یك كلمه واحد در زبانی دیگر یافت اما اگر اصرار داشته باشیم مثلا می‌توان به «جاسوس» یا «مراقب» برگرداندش، گرچه این برگردان‌ها به‌گمانش كماكان مطلقا راضی‌كننده نیست و به همین دلیل هم هست كه نهایتا تصمیم گرفت به‌كل قید ترجمه عنوان اصلی را بزند و برای چاپ انگلیسی نام «چشم» را برگزیند. این رمان كوچك و جذاب پیش‌تر دو بار دیگر هم به فارسی ترجمه شده بود (یكی از ترجمه‌ها فقط یك ماهی زودتر از این ترجمه آخری به بازار آمد) اما كماكان جای برگردان فارسی درخوری خالی بود و حالا دیگر البته می‌شود ادعا كرد با ترجمه آقای نور‌ی‌زاده این خلأ پرشده. كتاب از انگلیسی برگردانده شده و مقدمه خود ناباكف بر ترجمه انگلیسی را هم به‌همراه دارد. رمان روایتگر دوره‌ای از زندگی مهاجری روسی‌ است، فراری و پناه‌آورده از شوروی كمونیستی به برلین. راوی داستان در آنجا بعد از پشت سر گذراندن ماجراهایی كه در انتها به فرجامی نه‌چندان خوش می‌انجامد، زندگی‌اش را به راهی دیگر سوق می‌دهد و از پی همین دگرگونی به درون دسته‌ای از دیگر پناهجویان روسی بر می‌خورد. مستاجر ساختمانی می‌شود كه در طبقه بالایی‌اش یك خانواده روسی متمول زندگی می‌كنند.پاتوق روس‌هایی دیگر از همه سن‌وسال و متعلق به طبقات مختلف كه گرد هم می‌آیند و ساعاتي را با هم می‌گذرانند.
ناباكف در جای‌جای عمرش بارها و به‌كرات تاكید كرد كه از بیان حرفی مهم یا نكته‌ها و حكمت‌های ژرف در آثارش گریزان است. ادبیات برایش كشف و ثبت زندگی بود، با تمام پیچیدگی‌ها، ابهام‌ها، نامفهومی و تصادفی بودنش؛ و ابزارهایش برای تبدیل زیست سرشار از جزئیات مربوط و نامربوط‌ آدم‌ها به یك اثر ادبی پیراسته و بی‌حشووزوائد همزبان بود و شگردهای روایت و ساختمان‌هایی به‌غایت اندیشیده و چندلایه دست می‌انداخت منتقدانی را كه از آثارش معنا بیرون می‌كشیدند و نتیجه می‌گرفتند مثلا در فلان رمان می‌خواسته این را بگوید. فروكاستن اثر هنری به یك مشت شعار و جمله‌های تك‌بعدی سویه‌دار را برنمی‌تابید و خودش هم تا پایان عمر در نوشته‌های نقادانه و سر كلاس‌هایش فقط و فقط به تفسیر و توضیح ساختارها و فنون و شگردها پرداخت و به همین بسنده می‌كرد. و البته كه در ساخت و پرداخت رمان استادی بی‌بدیل بود. تاثیرش بر نسل و نسل‌های بعد از خودش گسترده و انكارناپذیر است و همین امروز هم بسیاری داستان‌نویسان تراز اول دنیا خود را شاگرد و مدیونش می‌دانند. شاید از همین‌رو مثلا حتي نام آوردن از قهرمان قصه‌اش در یادداشتی مختصر چون این هم بخشی از لذت خواندن داستان را زائل می‌كند. ناباكف را نمی‌توان خلاصه كرد یا جوری دیگر روایت كرد، كوتاه‌تر كه اصلا؛ در چكیدگی و ایجاز شهره بود و هست. «چشم»، همچون همه رمان‌های ناباكف، اثری‌ است پركشش و جذاب اما ضمنا در مقایسه با چندتایی از دیگر آثارش (مثلا «زندگی واقعی سباستین نایت» یا «لولیتا» یا حتي «پنین») نمی‌توان در زمره جواهرهای او جایش داد. این نخستین ترجمه‌ای‌ است كه از آقای نوری‌زاده منتشر می‌شود. از مترجمی كه اما به‌گواهی خود كتاب چندان هم كم‌سن نیست؛ متولد 1345 است و گویا شاگرد آقای بهزاد بركت بوده كه خودشان مترجمی كهنه‌كارند و بر این ترجمه فارسی هم مقدمه‌ای نوشته‌اند. آقای نوری‌زاده گام نخست را پرتوان برداشته‌اند. از اقبال ما خوانندگان فارسی‌زبان است كه به‌سراغ ناباكف رفته‌اند. می‌شود امیدوار بود به‌سان خود ناباكف در نوشتنش، ترجمه «چشم» هم برای مترجمش حكم دستگرمی و تمرینی باشد و عزم آن جواهرهای او هم بكنند.

كنسرت گروه «گوشه» در تالار وحدت از منظر برقراري رابطه نزديك‌تر با مخاطب يك گام رو به جلو براي موسيقي رديف- دستگاهي محسوب مي‌شود؛ ارتباطي كه در طول چند سال گذشته بحث‌هاي زيادي بر سر آن بوده است.
سيامك آقايي تريويي را گرد هم آورده بود كه در وهله اول ارتباط عاطفي آنها براي مخاطب اين اجراي زنده ملموس بود. يعني اين نكته كه سه هنرمند در يك شب به‌خصوص گرد هم آمده‌اند تا توانايي و احساس‌شان را روي هم بگذارند و اجراي زنده‌شان را به مخاطب ارائه كنند.
تكنوازي سيامك آقايي در ابتداي برنامه به مخاطبش نويد اجرايي متفاوت را مي‌داد. آقايي كه از همراهان پرويز مشكاتيان بوده و اين اجرا را هم براي گراميداشت اين آهنگساز برجسته موسيقي سنتي به راه انداخته بود، در آغاز برنامه پشت ساز مشكاتيان نشست و در سوگ استاد، بداهه‌نوازي موفقي را ارائه كرد. همان‌گونه كه پس از مرگ اين آهنگساز، آقايي نوشته بود كه «سازت را زمين نخواهم گذاشت».
اما بخش دوم اجراي گروه گوشه با خاطره مشكاتيان عنوان «يادباد» را به خود گرفته بود و در قالب موسيقي دستگاهي ارائه شد اما نه سالار عقيلي همان خواننده هميشگي بود و نه اين اجرا، اجرايي قابل پيش‌بيني به مانند هميشه. سالار عقيلي در اين اجرا با بالا و پايين آوردن صدايش و تغييرات لحني رويه جديدي از خوانندگي خود را به مخاطبش ارائه كرد و همان‌گونه كه خود پيش‌تر گفته بود شكل آوازخواني‌اش براي نوعي اداي دين به قدما تنظيم شده بود. البته اين در كنار نحوه آهنگسازي خاص آقايي، مخاطب و گروه اجرا را يك قدم به هم نزديك‌تر كرده بود.
سيامك آقايي در مصاحبه‌اي پيش از كنسرت در بحث مفصلي درباره موسيقي دستگاهي در سال‌هاي پس از انقلاب در تشريح رويكرد سه آهنگسار برجسته ايراني گفته بود كه محمدرضا لطفي سنت‌گراتر است، حسين عليزاده، از سنت فاصله بيشتري دارد و پرويز مشكاتيان آهنگسازي بينابين است كه در عين نوآوري‌هايش به سنت رجوع مي‌كند و اينكه ويژگي مهم مشكاتيان در مردمي بودن موسيقي‌اش هم هست. آقايي در بخش ديگري هم به اين مساله اشاره كرده بود كه رمزگشايي دنياي آهنگسازي پرويز مشكاتيان سال‌ها براي او مساله بوده.
از اجراي چنين كنسرتي مي‌توان به اين نتيجه رسيد كه آقايي بي‌راه نگفته بود. اين اجرا هم در عين وفاداري به سنت‌هاي موسيقي دستگاهي در تلاش بود تا هرچه بيشتر به مخاطبش نزديك شود و انتخاب اشعار، نحوه اوج فرود‌ها، استفاده از «بك وكال» و... تمامي اين ويژگي‌ها مخاطب را هرچه بيشتر در ارتباط با متن اثر قرار مي‌داد. در كنار اينها نوازندگي فني آقايي كه در استايل نوازندگي‌اش هم تلاش بسيار مي‌كرد تا مخاطب را با شور نواختن خود همراه كند، مخاطب را هرچه بيشتر به نفس موسيقي مورد نظر نزديك مي‌كرد. در واقع مهم‌ترين ويژگي كنسرت «يادباد» گروه «گوشه» در تالار وحدت وجود پرفرمنس در معناي پاپيولارش به اجرايي در سطح اول موسيقي سنتي ايران است (لطفا كلمه پاپيولار در اين نوشته را ارزش‌گذاري منفي نكنيد). البته كه اجراهاي موفق شهرام ناظري و تلاش اين خواننده براي خلق فضا و حس و حالي گرم در كنسرت را نبايد از نظر دور داشت.
به خاطر روح مسيحايي كه اهالي موسيقي براي موسيقي سنتي قائلند معمولا در حين اجرا نوازندگان و خوانندگان خيلي سخت درگير نوازندگي‌اند و به نوعي حركات اضافه يا حركتي را كه ذره‌اي حالت نمايشي داشته باشد دون شأن اين موسيقي مي‌دانند.
اين تصور درست است يا غلط، بحث اين نوشته نيست اما با توجه به اشراف سيامك آقايي به موسيقي دستگاهي و توانايي آهنگسازي در اين نوع موسيقي و محصولي كه در آن شب ارائه كرده، اين خرده‌ها به او وارد نخواهد بود و آقايي با ظرافت نظرگاه خود در قبال پرفرمنس در موسيقي را وارد اين اجرا كرده است.
استايل نوازندگي آقايي كه حالا ناخودآگاه است يا نمايش است يا هر چيزي به‌طور كانسپت ماهيت اتفاقي را كه در حين نوازندگي برايش رخ مي‌دهد به مخاطب منتقل مي‌كند و مخاطب را از يكسري سيم و يك ذوزنقه چوبي و يك عالمه قرارداد رياضي وار موسيقي دور مي‌كند.
نمي‌خواهم بنويسم كه در موسيقي سنتي تنها سيامك آقايي اين كار را انجام داده ولي يك نكته در پرفرمنس گروه «گوشه» نهفته است كه آن را يگانه مي‌كند و اين ديگر تنها مربوط به آقايي است. در تصنيف «يادباد» كه اختصاصا براي پرويز مشكاتيان ساخته شده در بخشي كه سالار عقيلي در حال خواندن اين بيت از غزل بود:«دل به اميد صدايي كه مگر در تو رسد/ناله‌ها كرد در اين كوه كه فرهاد نكرد»، در مصرع دوم يكمرتبه سيامك آقايي به عنوان بك وكال (خواننده پس زمينه) شروع به خواندن كرد. در واقع همان ناله كه فرهاد نكرد.
جدايي از اينكه اين نشانه اندوه آقايي از مرگ معلم ديرينش بود، طرح‌كننده مساله ديالوگ در موسيقي سنتي بود. به‌طور كلي هنر ايراني هنر تك‌گويي است. تئاتر در ايران تاريخ ديرينه‌اي ندارد اما مثلا شعر هنر چند صد ساله است چرا كه درام و ديالوگ در هنر ايران و حتي شايد شرق خيلي سنتي ندارد اما پند و اندرز و ابراز حالات شخصي و فردي و... از سال‌هاي دور در ايران وجود داشته است. به خاطر همين هم مثلا ساز غربي پيانوست و ساز ايراني سه‌تار است. به دلايل تاريخي‌اش كاري ندارم. اما نكته در اينجاست كه در موسيقي سنتي هم يك خواننده شرح فراق مي‌گويد و مخاطب هم به دليل درد مشترك با آن همذات‌پنداري مي‌كند. مثلا آواز مي‌خواند كه شهرياران را چه شد و ما هم چون حس مي‌كنيم اين غم از كجا آمده زمزمه مي‌كنيم كه شهرياران را چه شد؟
اما وقتي خواننده مي‌خواند كه ناله‌ها كرد در اين كوه كه فرهاد نكرد و خواننده ديگري ناله مي‌كند. در «آني» كه من مخاطب مي‌شنوم و موسيقيدان مي‌خواند اين فغان حاضر است، وجود دارد. يكمرتبه ماجرا از شكل اينكه فراق رخ داده و كسي براي آن ناله‌اي كرد كه فرهاد نكرد تبديل به اكنون من و اين اجرا مي‌شود؛ و اين‌گونه فاصله مخاطب و اثر يك‌مرتبه به حداقل مي‌رسد و اثر از پهناي اين باند يا اين صندلي‌‌هاي زياد تالار وحدت عبور مي‌كند و خود را در متن ماجرا مي‌بيند؛ و جداي از همه اينها وقتي خواننده مي‌خواند كه ناله‌ها كرد... و سيامك آقاي در پس زمينه سولفژ مي‌كند. اين ناله را ارتباط تماتيكي با كليت اثر دارد. يعني در واقع اين آواز جز فرمالي از كليت اين تصنيف مي‌شود. تا امروز اگر يك خواننده تصنيفي را مي‌خواند و گروه هم با او همخواني مي‌كردند از امروز مي‌توان منتظر بود كه خواننده بخواند و ديگري اين آواز را تصوير كند.
و در آخر اينكه سيامك آقايي پيش از كنسرت مدام از اصالت بي‌چون و چراي سنت‌ در هنر و هنر موسيقي سخن مي‌گفت و اينكه قالب‌هاي سنتي ازلي ابدي هستند ولي در كنسرتش عادت‌هاي سنتي حضور نداشتند. شايد اصل اين اجرا را سنت بنا كرده بود ولي عبور ظريف و هوشمندانه از سنت‌ها روح گرم اين اجرا را دميده بود.

مازيار ميري هم با سريال «گاو صندوق» به جمع سينماگراني پيوست كه طي سال اخير پا به عرصه تلويزيون گذاشته‌اند. از ميري اين روزها فيلمي هم روي پرده سينما‌ها قرار دارد به‌نام «كتاب قانون» كه از قضا اين فيلم نيز مانند گاو صندوق درونمايه‌اي كمدي دارد.گاو صندوق كه هر شب به مدت 30 دقيقه روي آنتن مي‌رود مضموني درباره سرقت دارد و در اولين نگاه داراي نوشته خوبي است. فيلمنامه اين كار محصول مشترك مصطفي عزيزي تهيه‌كننده همين كار و امير عربي است كه سعي كرده‌اند فيلمنامه‌اي در ژانر سرقت بنويسند و البته به چاله‌اي كه اينگونه آثار در سينما و تلويزيون مي‌افتند نيفتد كه به نظر مي‌رسد از اين منظر موفق بوده‌اند. گاوصندوق ايراني است و برخلاف ديگر آثار ساخته شده در اين ژانر كپي ضعيفي از سريال‌هاي درجه چندم خارجي نيست. اتفاقات و حوادث درست طراحي شده‌اند و تا اينجا روابط شكل منطقي دارند. درباره فيلمنامه اين كار مي‌توان بيشتر از اين نوشت اما بحثي كه باعث نگارش اين متن شد نحوه چيدمان بازيگران است. حبيب رضايي كه خيلي زود به جمع كساني پيوسته كه كار عجيبي را به‌نام بازيگرداني و انتخاب بازيگر در سينما و تلويزيون ايران انجام مي‌دهند، در گاو صندوق نيز همين وظيفه را به‌عهده داشته اما به‌نظر مي‌رسد آنجايي كه گاوصندوق لطمه مي‌خورد همين چيدمان بازيگران است. البته بايد تاكيد كنيم چيدمان، چون بازيگران حاضر در اين مجموعه اكثرا از بهترين‌ها در تئاتر و تلويزيون هستند. موضوع، نوع چيدماني است كه باعث مي‌شود سريالي كه به‌واسطه فيلمنامه نسبتا خوبش مي‌توانست بيننده را به‌دنبال گره‌هاي داستاني‌اش بكشاند در اين امر موفق نباشد. چرا؟ به‌نظر مي‌رسد حبيب رضايي خيلي به اين موضوع دقت نكرده است كه بازيگران، مرحله اول برخورد مخاطب با داستان است. بياييد راحت باشيم. مجموعه‌اي كه حبيب رضايي و مازيار ميري براي اين كار انتخاب كرده‌اند عاري از كاريزما و جذابيت است و اگر به كسي برنخورد بايد گفت كست گوشت تلخي هم هست. البته كه گوشت تلخي براي يك بازيگر چيز بدي نيست. اگر مايكل مدسن نباشد بي‌شك فيلم‌هاي تارانتينو چيزي كم دارد. وارن اوتس اگر نبود معلوم نيست پكين‌پا براي «سر آلفردو گارسيا را برايم بياور» چه بايد مي‌كرد؟ اما شما وقتي قرار است ضد قهرماني دوست‌داشتني داشته باشيد بايد به‌دنبال چهره‌اي كاريزماتيك‌تر بگرديد. افشين هاشمي بازيگر خوبي در تئاتر است اما نمي‌تواند به‌عنوان يك ضدقهرمان دوست‌داشتني مخاطبان را با سرنوشت خودش درگير كند. بي‌شك جذابيت‌هاي فيزيكال بازيگر و جنس بازي موضوع مهمي در راه انتخاب بازيگر
به شمار مي‌رود.حميد ابراهيمي، سيامك صفري، رضا بابك، افشين هاشمي و حتي هايده حائري نوعي حفاظ بين خودشان و تماشاگر دارند. گرم نيستند. خوبند اما مجموعه همه اينها در كنار هم باعث مي‌شود كه مخاطب از فاصله دورتري به كاراكتر‌ها نگاه كند در حالي كه بايد با برخي كاراكتر‌ها همراه شود، با برخي همدلي كند و از برخي متنفر باشد.اين اتفاق در گاو صندوق نمي‌افتد و تا حدودي فيلمنامه و حتي تلاش ميري را نيز تحت‌تاثير قرار مي‌دهد.
نكته‌اي كه در اين ميان وجود دارد اين است كه چگونه يك كارگردان حاضر مي‌شود كار انتخاب بازيگر و تمرين و تفهيم نقش را نه خودش كه ديگري انجام دهد. چون فيلم آنگونه كه در ذهن كارگردان است بعيد است كه در ذهن فرد ديگري حتي بازيگردان كار باشد.حبيب رضايي بعد از گذراندن يك دوره 9 ماهه بازيگري و بازي در يك قسمت از سريال «خانه سبز» و سپس «آژانس شيشه‌اي» مطرح و سپس خيلي زود به‌عنوان بازيگردان مطرح شد. جالب است كه كارگرداناني مثل حاتمي‌كيا، كمال تبريزي، رسول صدر عاملي و حتي مازيار ميري با اين همه اعتبار كار مهم انتخاب بازيگر و بازيگرداني خود را انجام نداده و آن را به كساني مثل حبيب رضايي مي‌سپارند. بي‌شك نتيجه گاو صندوق محصول همين نوع تفكر ويژه است.

اين روزها، سالن اصلي مجموعه تئاتر شهر به كاري از بهزاد فراهاني با عنوان «فيروزه» اختصاص دارد. يك نمايش به تقريب سه ساعته كه مجموعه‌اي مركب از چند نمايش بي‌ارتباط با هم است.
موضوع اصلي نمايش به جدال مرگ با بازي بيوك ميرزايي و يك كارگردان تئاتر با اجراي نقش فرخ نعمتي بازمي‌گردد. به اين ترتيب كه زمان مرگ كارگردان 60 ساله فرا رسيده اما وي از مرگ مهلت مي‌خواهد تا بتواند آثار هنري بيشتري ارائه دهد. آثاري كه به گفته وي به‌خاطر سانسور روي صحنه نيامده‌اند.اولين نمايش درباره زني با بازي شقايق فراهاني است كه تعدادي مرد را به مراسم سوگواري شوهر مرحومش دعوت مي‌كند تا انتقام شوهر را از آنها بگيرد. نمايش، فضايي كابوس‌گونه دارد و از قضا كارگردان رو‌به مرگ در ابتداي نمايش به آن اشاره‌اي ضمني مي‌كند.
نمايش دوم درباره عشق و فقر در يك معدن است و فضايي سياه و ماتمزده دارد. كارگردان فقيري كه از مال دنيا هيچ ندارد و اين فقر را به نسل بعدي خود تسري مي‌دهد.
نمايش ديگر، همان «فيروزه» است كه موضوع آن برشي از تاريخ است. راهزناني كه «فيروزه» را مي‌ربايند در دل سياهچال به واگويه‌هاي اين حادثه مي‌پردازند.
پس از نمايش اين پرده‌ها، مرگ ابراز دلزدگي مي‌كند و از كارگردان مي‌خواهد كه به‌جاي نمايش اين همه مصيبت و بدبختي يك كار كمدي ارائه كند. كارگردان نيز يك قصه به سبك روحوضي و سياه‌بازي ارائه مي‌دهد كه در آن از تكنيك‌‌هاي خاص اين نمايش و بداهه استفاده مي‌شود. در اين نمايش شاهزاده‌اي كه نماد كشورمان است و همسايه‌ها براي ازدواج با وي آمده‌اند، سرانجام عنوان مي‌كند كه فقط به يك نفر جواب مثبت مي‌دهد. اين فرد كسي نيست جز كارگردان نمايش كه هر آن ممكن است مرگ او را با خود ببرد.
نمايش‌هاي بين‌پرده‌اي، همان‌طور كه مشهود است ارتباط واحدي با هم ندارند و هر يك از سبك و سياق خاص خود بهره مي‌برند. از نظر وحدت موضوعي نيز تنها دو نمايش پاياني كه در آنها يك زن به‌صورت نمادين مادر وطن است با هم مرتبط هستند. همين موضوع ديدن يك نمايش سه ساعته را براي تماشاگر سخت مي‌كند، هرچند كه ميانه آن آنتراكتي براي رفع خستگي وجود داشته باشد.
به‌نظر مي‌رسد فراهاني حرف‌هاي زيادي دارد كه مي‌خواهد به يكباره بزند و همين موضوع هضم آن را براي مخاطب دچار مشكل مي‌كند. اين روند وقتي شدت مي‌گيرد كه تنوع ساختاري و موضوعي نمايش‌ها رفته‌‌رفته بيشتر مي‌شود و در پايان به يك نتيجه‌گيري مبهم مي‌رسد.
با اينكه بازي خوب ميرزايي و نعمتي تا حدي از فضاي سنگين نمايش مي‌كاهد، طولاني بودن نمايش‌هاي مياني، جلوه موضوع نمايش اصلي را زير سوال مي‌برد.
نكته ديگري كه نبايد از نظر دور داشت، نظريه‌هاي هنري و ادبي و تفاوت‌هاي نوع نگاه كارگردان و مرگ به اين مقولات است كه اگرچه زيركانه و قابل‌تامل به‌نظر مي‌رسد، اما در حجم انبوه اطلاعات گم مي‌شود.